Cineastische und andere Gedanken


von Ella Thabea Polk


Lehrstunde in der Provinz

Einmal reichte mir Herr K., Lehrer für Violoncello an der Musikschule einer Provinzstadt, die sich selbst gerne mit dem Attribut „Hochschul-“ belegt – obwohl sie mehr Anstalten des öffentlichen Bierkonsums und anderer mehr „privater Freuden“ als der Bildung und Kultur ihr Eigen nennen darf – die unscheinbare Schwarzweißkopie einer Inselausgabe von Heinrich v. Kleists Über das Marionettentheater. Ich sollte mit Hilfe des kleinen Textes lernen, dass es nicht eines großen Kraftaufwands bedarf, den ca. 80 g schweren Cellobogen in Position zu halten; dass es weder nötig ist, die rechte Schulter Richtung Ohr zu ziehen, noch dass meine Hand den Bogenfrosch zu umkrallen braucht. Dass die Verbindung zwischen mir und dem „Fechtdegen“ (Assoziation des Cellisten Anner Bylsma) aller Streicher eher der zwischen einem Puppenspieler und seiner Marionette gleicht.

Was mein Lehrer damit von mir wollte und dass die Lektüre tatsächlich dieses weitverbreitete Problem unter Streichern durch eine Änderung des Bewusstseins lösen kann, habe ich erst viel später verstanden. Der Text hat die Form eines Dialoges zwischen flüchtigen Bekannten, ein Disput unter Kunstverständigen über die Rolle des Bewusstseins in der Kunstproduktion. Das Thema wird auf allen Ebenen – von den Fechtfähigkeiten eines Bären über das Kunstvolle am derben Marionettenspektakel der Straße bis zur Kunstfertigkeit von ausgebildeten Tänzern, von einer anthropologischen über eine kunstreligiöse bis zur ästhetischen Dimension – in Anekdoten der Gesprächspartner durchgespielt. 

Der ästhetische Sündenfall

Eine Anekdote aus dem Marionettentheater schildert den ästhetischen Sündenfall eines jungen Mannes. Sich den Fuß nach dem Bad trocknend, glaubt er sich bei einem zufälligen Blick in den Spiegel an die Statue eines Dornausziehers erinnert. Alle Versuche, diese Entdeckung seinem Bekannten durch Wiederholung der Geste zu demonstrieren und damit die Ähnlichkeit wiederherzustellen, scheitern. Sie wirken unbeholfen und unnatürlich. Im Zuge des Verlustes dieser „ästhetischen Unschuld“ im Blick auf seine eigene Person, schwindet der beschriebene Reiz des Jünglings zusehends. Er endet affektiert und zerfressen von Eitelkeit als verlebter Dandy. Das Bewusstwerden der Nähe zum Vorbild bedeutet gleichzeitig ihren Verlust – findet man sich nicht zurück oder in ein neues, vollbewusstes Verhältnis zur eigenen Wirkung.

Viel hat diese Anekdote mit unserem Verhältnis zur Kunst zu tun. Nicht nur dass Kleists Wahl des Dornausziehers als Motiv keine zufällige zu sein scheint. Ist es doch das ewige Dilemma des Menschen, sich die schmerzenden Späne, die er sich auf den Abwegen des Daseins eintritt, aus den Füßen zu picken und den Jammer zum Trost in schönen Tönen, Worten und Bildern zu verpacken. Im Zwischenraum der kleistschen Ideale von „gar keinem Bewusstsein“ und „unendlichem Bewusstsein“ besteht die Gefahr, dass wir nach den vielen Wiederholungen im Kern immergleicher Motive jene als abgenützt empfinden, dabei aber lediglich gleich dem Jüngling zu lange vor diesem Spiegel gestanden sind, der uns alle Kunst ist. Zwanghaft heben wir den Fuß, imitieren die zu Ikonen gewordenen Posen der früheren Jahre – wieder nicht. Der Cherub, der uns den Weg zurück in den Garten Eden einer ominösen Authentizität versperrt, ist unser eigenes Bewusstsein, unser eigener Körper. Wir haben Mittel gefunden, dies notdürftig zu verdecken, statt uns damit auseinanderzusetzen. 

In der Popkultur bleibt denjenigen, die nicht in der ewigen Dauerschleife stupider O-Melismen untergehen oder in eine bloße Hülle der Andersartigkeit schlüpfen wollen, die Flucht in die Nostalgie. Im modernen und westlichen Sinne einem Heimweh nach einer anderen, besseren, weil unreflektierteren Zeit der impulsiven Produktion. Die Masse an Reminiszenen an die Alternative Culture der vergangenen Jahrzehnte zeigt die traurige Hilflosigkeit einer Generation gegenüber einer Zeit, die kein Gefühl für sich zu haben scheint. Der Spiegel zeigt nun einmal, was vor ihm steht. Was dieses Gefühl von dem vorangegangener Generationen unterscheidet, ist das kurze Verfallsdatum und die Austauschbarkeit der Phänomene und Protagonisten. Das absolut fehlende Potential, zum Kult zu werden. Deshalb wird der Kultstatus oft schon beim Erscheinen künstlich postuliert. ,Bereits jetzt schon eine Legende.‘ Morgen vergessen. 

Durch Merkmale wie Stil, Originalität oder überhaupt Interesse an langfristiger künstlerischer Entwicklung konnten Musiker, ganze Strömungen und Generationen zumindest rückwirkend ihr Selbstbewusstsein finden und ihren Platz in der historischen Kette der Kunstphänomene einnehmen. Die Reflektion geschieht wie in allen historischen Prozessen erst im Nachhinein. Ein Prozess, der nicht endet und immer wieder willkürlich über Bedeutung und Nichtigkeit urteilt.

Wenige wagen, die Fiktion neu zu schreiben, denn der Lehm wäre immer noch der gleiche, aus dem wir unseren Golem formen; er enthält Geschichte, ohne dass das unendliche Wiederholung implizieren würde. Es liegt an uns. An einem verarmten Bewusstsein.

So ergeht es gerade dem Kino, dem Gipfel aller Lebensnachahmung. Harun Farocki versammelte in seinem Filmessay Arbeiter verlassen die Fabrik (1995) Zeugnisse dieser Urszene des Kinos, die in der Filmgeschichte wiederholt wurde wie von einem Kind, das seine ersten Worte immer wieder voll Begeisterung ausspricht (wie Farocki es selbst ausdrückte). Die Bewegungen im Kino ändern sich mit der Zeit, nähern sich von anfangs theatral langsam immer mehr einer Natürlichkeit an, werden in diesem Prozess wieder artifiziell und pendeln zwischen diesen Kunstidealen. Denn die Spiegelung kann im Film als eine doppelte interpretiert werden. Nicht nur eine Nachahmung realer oder metaphorischer Vorgänge, sondern die unendlich wiederholbare Abbildung davon und damit ihre potenzierte Wahrnehmbarkeit.

Der Tanz zum Schafott

2000 veranlasste Lars von Triers experimentelles Film-Musical Dancer in the Dark Slavoj Žižek zu einer Betrachtung eines soziologischen und cineastischen Phänomens: der Fetisch als ein bewusster psychologischer Schutzmechanismus des Einzelnen oder einer Gruppe vor einer unausweichlichen Wirklichkeit:

„Der Fetisch ist das Gegenteil des Symptoms. Während das Symptom jene Ausnahme darstellt, die die Oberfläche des falschen Scheins stört, jenen Punkt, an dem die verdrängte Wahrheit hervorbricht, ist der Fetisch die Verkörperung einer Lüge, die es uns ermöglicht, eine unerträgliche Wahrheit auszuhalten.“

Die Funktionsweise des Fetisch ist für Žižek fundamental mit Musik verbunden, sie scheint der Lüge bester Komplize zu sein, sie lässt uns unsere Ohnmacht noch viel besser ertragen. Musik in Filmen ist entweder innerhalb der Diegese verortet oder wird von außerhalb der erzählten Welt in Form von Filmmusik auferlegt. Der Unterschied für die Diagnose eines Fetisch ist entscheidend: durch den narrativen „trick“ Triers, die Musikeinlagen allein in das Figurenbewusstsein zu verlagern, ist es eben der Fetisch der Protagonistin Selma, ihr Leben als eine Aufeinanderfolge von Musicalnummern zu betrachten, nicht der unsere. Im Falle des klassischen Musicals befänden wir uns da in einer Grauzone: Kommt die Musik von außen oder tönt sie aus der Diegese heraus? – Sie steht wohl irgendwo zwischen den Welten, jedenfalls näher bei uns. Vielleicht in Lacans Imaginärem, dem Reich der Wunschprojektionen in Bezug auf uns selbst und unsere Gesellschaft. Extradiegetische Musik macht uns zum Fetischisten. Das zeigt sich schon bei den trivialsten Werbungen, in beinahe jeder Fernsehproduktion, im kommerziellen Kino, inzwischen auch im sogenannten Independentkino. Jeder kennt diese Muster, mehr oder minder bewusst: In Mobilfunkwerbungen sind wir ja alle miteinander so sehr verbunden, dazu erklingt pathetische Fußballstadion-Musik; geht gerade die Welt in Schutt und Asche unter, dröhnt bestimmt ein wiederkehrender Elektro-Blechbläserschwall im Stile eines ,dies irae‘ zur Apokalypse; ist in Filmen von Schicksalen und zwischenmenschlichen Verstrickungen die Rede, ertönt mit Sicherheit die immer gleiche melancholisch-minimalistische Pendelbewegung eines einsamen Klavieres, banalisierter Satie; und in der unendlichen Reihe von Biopics wird Zeitkolorit der immer gleichen Musik aufgehalst. Sie ist dabei überaus zweckdienlich, zugleich verspielt man damit ihr eigentliches Potential im Kino. Und diese musikalischen Trigger werden zwar immer funktionieren – es scheint in der Natur des Menschen begründet, sich mit Freuden auf Manipulationen einzulassen –, doch retten sie ihr angetrautes Werk nicht vor offensichtlicher Trivialität. Ich spreche nicht von einem elitärem Anspruch; auch Trash hat seinen Platz und kann künstlerischen Gehalt und Botschaft transportieren. Dafür ist das harmlosere Horrorgenre ab den 1950er Jahren ein gutes Exempel. Filme wie Night of the Living Dead (R.: George A. Romero, 1968), Invasion of the Bodysnatchers (R.: Philip Kaufman, 1978), Burnt Offerings (R.: Dan Curtis, 1976) oder sogar The Frogs (R.: George McCowan, 1972) – stellten mit ihrer eher preiswerten Aufmachung Fragen darüber, was es bedeutet, ein Mensch zu sein, über das Böse in der Welt, Schuld, die Massendynamik reaktionärer Ängste und ethnisch begründeten Hasses; stellten die amerikanische Gesellschaft in Frage und wiesen auf die menschliche Verantwortung für den Zustand der Umwelt hin. Auch wenn man bei vielen Filmen aus dem Genre den Eindruck hat, dass die größte Angst die vor drohendem Kommunismus war, der die Welt als roter Einheitsbrei verschlingen würde (z. B. The Blob, R.: Irvin S. Yeaworth junior, 1958).

An dieser Stelle möchte ich einen konkreten Vergleich anstellen. Dazu beziehe ich mich auf eine Neuinterpretation eines Horror-/Sci-fi-Klassikers. Der Plot von Little Joe (R.: Jessica Hausner, 2019) adaptiert ganz offensichtlich eine u. a. von Philip Kaufman als Invasion of the Body Snatchers 1978 verfilmte Science-Fiction Vorlage; damals mit Donald Sutherland in der Hauptrolle des Kontrolleurs vom Gesundheitsamt, der mit einer Gruppe von Freunden gegen eine Invasion falscher Doppelgänger letztendlich nichts ausrichten kann. Damals waren (anders als in der Neuauflage) die Blumen als Träger der Parasiten keine misslungene Wohltat der Wissenschaft an der Menschheit, sondern feindliche Eindringlinge aus dem Weltall; Parasiten, die auf brutale Weise den makelbehafteten Menschen durch eine perfekte, ethisch bessere, aber emotionslose Kopie ersetzt. (Natürlich auch als Kommunismuskritik interpretierbar, aber meiner Meinung nach ist es nicht fruchtbar genug, den Plot darauf zu reduzieren.)

Anders als Little Joe bedient sich Invasion dreier verschiedener Typen von Musik. Einer der Typen ist in der Diegese angesiedelt und das hat seinen guten Grund, sie erfüllt wie die beiden anderen Typen eine wichtige Funktion: leichter Jazz, wenn für die insgeheim Angebetete Wokgemüse gekocht wird, klassische Musik, während die älteren Herren im Moorbad sitzen, das Banjospiel des obdachlosen Straßenmusikers – auf diese Weise etabliert der Film Attribute des Menschlichen; ,seht her, hier ist noch alles in Ordnung, die Wesen, die hier zu sehen sind, sehen aus wie Menschen und sind es auch.‘ Daneben begegnen zwei weitere Ausformungen von Musik, die sich außerhalb der Diegese abspielen. Das eine ganz traditionelle, fast schon nostalgisch wirkende Spannungsmusik. Die anderen, experimentelleren Klangmischungen, die irgendwo zwischen Neuer Musik, Geräusch und Jazz stehen (Musik: Denny Zeitlin) und das funktionale Pendant zur intradiegetischen „Menschenmusik“ bilden: ,Achtung, der Schein trügt, hier befinden wir uns eventuell nicht mehr auf menschlichem Gebiet!‘ Oder besser: Die Grenzen verschwimmen, die Utopie – und damit die Dystopie für die menschliche Existenz in ihrer gegebenen Kondition – tritt mit in die Realität der Diegese ein. Unbehagen wird suggeriert durch einfache Mittel der ästhetischen Verunsicherung, die außerhalb der als menschlich empfundenen Ordnungprinzipien verortet wird, wie konstante Rhythmik, Tonalität, Form. Ein recht konventioneller und funktionsorientierter Umgang mit Filmmusik.

Little Joe arbeitet sich dagegen an diesem letzten Typus in einer ästhetisch überbetonten Form ab. Musik hat hier eine rein künstlerische Motivation und wertet die Situationen nicht. Das Unbehagen ist allgemein. Die für sich genommen sehr kunstvolle Filmmusik des japanischen Komponisten Teiji Ito begleitet ständig aus dem Off das Geschehen, übernimmt dabei aber Funktionen, die eigentlich der Dialog, die Schauspielerei, die Handlung übernehmen müssten. Kann die Musik all das wirklich tragen? Offen gesagt: Nein. Wie so viele aktuelle, experimentellere Produktionen des etablierteren Independent-Genres ist man geneigt, vieles auf die Musik abzuschieben, was nicht zu ihren Aufgabengebieten gehört. Mal gelingt das besser, mal schlechter. Denn die Verstörung ist sicher eine der stärksten Funktionsmittel der Musik in darstellenden Künsten. Kann sie aber auch vortäuschen, wenn sie inhaltlich gar nicht durchgehalten wird.

Das dressierte Hühnchen

Man sollte auch nicht vergessen, dass die Dauerpräsenz von Musik nicht unbedingt Intensität bedeutet. Was wäre die Musik für sich alleine schon ohne Pausen? Auch die Abwesenheit von Musik hat einen Effekt. So ist es im Film ebenso ein Stilmittel, keine Musik in gewissen Phasen einzusetzen – oder anders: Musik nur an Schlüsselstellen in die Konstruktion aus Bild und Ton einzubauen. Im Kino,  z.B. besonders im deutschen der 1970er Jahre, wurde eine große Klarheit, fast Kälte in einer Art Hyperrealismus angestrebt, sodass die Dialoge beinah gestellt wirkten, mechanisch, beispielsweise bei Rainer Werner Fassbinder oder Werner Herzog. Musik drang wenn, dann meist direkt aus der erzählten Welt heraus, die Protagonisten konnten sie hören oder spielten sie selbst. Kommt dann Soundtrack zum Einsatz, wirkt dieser entweder wie eine Reminiszenz an alte Kinokonventionen, oder man weiß, dass die Szene besonderen Stellenwert besitzt. Ich möchte hier die Schlußeinstellung aus dem Werner Herzog Film Strozsek (1977) anführen. Bruno, verarmter Straßenmusiker, eine Prostituierte und ein älterer Herr wollen ihr Elend in Deutschland hinter sich lassen und beschließen, in die USA auszuwandern, um ihr Glück zu machen. Sie bauen sich dort ein Leben auf, verlieren alles und einander; ihre Geschichte endet in einem tragischen Akt der Verzweiflung. Das ist jedoch nicht das Ende des Films. Noch vor dem Abspann kommt eine eingeschnittene Einstellung einer skurrilen Show in einem dieser Kabinette, für die man Eintritt zahlen kann. Ein dressiertes Huhn in einer engen Guckkastenbühne betätigt immer wieder manisch einen Mechanismus, der Musik abspielen lässt, worauf das Huhn wie ein Automat zu tanzen beginnt. Dazu ertönt folkloristisch anmutende amerikanische Musik mit Mundharmonika und einem trotzigen Country-Gejodle. Es folgen dann noch weitere Bühnen mit anderen Tieren, die zu solchen Zwangshandlungen abgerichtet wurden. Es entsteht der Eindruck einer vom eigentlichen Film abgeschotteten Allegorie einer Gesellschaft, in der Menschen sich in einem Guckkasten im Kreis drehen und keinen Ausweg finden, weil von Anfang an der Kasten um sie herum gebaut wurde; keine Möglichkeiten zur Entfaltung sind gegeben abgesehen von dem Mechanismus, den uns ein Konglomerat aus den Gegebenheiten der Existenz, unseres Wahrnehmungsapparates, der Klasse, des Gesellschaftssystems, Geschlechts usw. zur Verfügung gestellt hat. Kein Horizont hat sich im Bewusstsein manifestiert, der ein Außerhalb vorstellbar macht. Und wenn sich ein solches dressiertes Huhn dazu entschließen sollte, den Ausbruch zu wagen, wie sollte es wissen, wie das Leben funktioniert? Ein Überleben mit dieser Prägung ist unmöglich. Dass diese tragikomische Metaebene ihre Schönheit und Ausgewogenheit zwischen Zynismus, Tragik, Komik und – trotz allem – Optimismus behält, ist der günstigen Konstellation aus Bild und Klang geschuldet. Das Gejodel behält eine Haltung des „Und trotzdem“ bei und verleiht den traurigen Verlierern einen wertschätzenden Heroismus, setzt ihnen ein Denkmal.

Der durchdachte, nicht der wahllose Einsatz von Musik kann einen inhaltlichen, emotionalen und formalen Mehrwert bringen. Abgesehen davon gibt es das Kontrastprogramm, das nicht weniger reizvoll ist. Es gibt hochartifizielles Kino, gleichsam durchkomponiert. Dieses vertritt eine andere Ästhetik, die genauso funktionieren kann. Es sei dabei kurz auf die Neuverfilmung von Suspiria (R.: Luca Guadagnino, 2018) hingewiesen,  die sich auch inhaltlich mit Musik und Tanz auseinandersetzt. Dabei ist sicher kein Realismus in irgendeiner Form angestrebt. Der Film ist theatral, komponiert Bilder, möchte Themen wie kollektive Schuld, Vergeltung und eine besondere Art Feminismus auf künstlerische Weise verhandeln. Musik unterstreicht die expressionistische Haltung, das Übertriebene und Rituelle des Films. 

Das Fehlen der Konsequenz – ein Fazit

Der Fetisch hat den Vorteil, dass sich mit ihm jede kleine Gehaltlosigkeit oder künstlerisch Nicht-zu-Ende-Gedachtes an der Oberfläche verbergen lässt. Ein Problem, das man am Großteil des Indepentkinos der letzten Zeit erkennen kann: es fehlt an Konsequenz. Žižek schreibt dazu – und hiermit wende ich seine Thesen zur konstruktiven Seite des Fetisch in ihr Gegenteil, denn es geht hier nicht um wirkliche, lebendige Akte des Widerstands, sondern um eine Hülse: 

„Kurzum, zu einem symbolischen Akt kommt es immer dann, wenn sich diese beiden Ebenen kreuzen oder miteinander kurzgeschlossen werden, so dass das Beharren auf der leeren Form selbst Ausdruck der Treue zum Inhalt ist.“

Das alles ist manchmal nervenaufreibend, weil entweder anödend oder so offensichtlich manipulativ. Gelungene Konstruktionen aus Bild und Klang gibt es natürlich, aber meist dann, wenn sie nicht rein emotionaler Manipulation dienen, sondern eine starke künstlerische Motivation besitzen und inhaltlich vielschichtig sind. Somit müssen sie sich dem einfachen Nutzen einer Reizreaktion so weit als möglich entziehen und ästhetisch selbstständig sein. Dabei kann eine gewisse Fremdheit zwischen der bildlichen und der musikalischen Ebenen ein Verstärker sein. Oder auch eine tiefgehende Verbindung. 

Und sicher ist es nicht angemessen, große künstlerische Maßstäbe an kommerzielle Unterhaltungsprodukte zu legen. Diese funktionieren über diese recht einfache Reizkontrolle. Doch selbst hier nutzen sich tradierte Trigger mit der Zeit ab. Dass das so ist, kann man an der (vielleicht etwas drastischen) Analogie zur Pornografie sehen. Der Reiz muss mit der Zeit immer größer werden, um eine Befriedigung zu erreichen. Da frage ich mich: Würde man den emotionalen Gehalt denn nicht ohne diese Winke mit Zaunpfählen erkennen? Freilich würde man. Welche Funktion kann dieser Einsatz von Musik dann erfüllen? Hier kommt der Fetisch ins Spiel. Die oben genannten Trigger sind meist in Form von extradiegetischer Musik anzutreffen, zielen also direkt auf die Beeinflussung unserer Wahrnehmung des Geschehens ab. Zugleich lässt uns die emotionale Eindeutigkeit des musikalischen Signals das schrecklichste Geschehen viel leichter verarbeiten. Wir bauen uns daraus einen Fetisch, ein Bild, in das wir uns einfügen wollen. Wir brauchen nur den Trigger zu bedienen und es ist auferstanden. Die Essenz aller Fetische: der qualifizierte Einzelne im Mikrokosmos, die Gemeinschaft aus Würdigen im Makrokosmos sind der Mittelpunkt allen relevanten Seins. Ein ideologischer Gedanke, der sich nun auch auf eine politische Ebene heben und kritisieren ließe. Der Pfeil zeigt auf jeden Fall nach rechts oben, wenn auch manchmal verdeckt. Survival of the fittest. Im sozialdarwinistischen Sinne. Aber zurück auf den Pfad: Liebe Filmschaffende, bitte denkt eure Geschichten zu Ende. Aus den klaffenden Löchern, die ihr mit musikalischem Reisig zugedeckt habt, zieht es!


OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Sebastian Bolz (31. Dezember 2023). Cineastische und andere Gedanken. MuwiMuc. Abgerufen am 21. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/vewg


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