Die offene Oper


von Hannah Wendel


Jedes Jahr fließen über 10 Milliarden Euro an Steuergeldern in die Subventionierung staatlich getragener Opernhäuser. Die Auslastung der Vorstellungen ist stetig rückläufig, je kleiner das Haus, desto größer in aller Regel der Anteil der Zuschüsse pro Zuschauerplatz und Vorstellung. Subjektiven Eindrucks bildet das typische Opernpublikum jedoch leider nichts repräsentativ ab als die Bubble des besserverdienenden Bildungsbürgertums – was sich mit einem Blick auf sich aus Zuschauerbefragungen ergebende Studien auch nicht als bloßes Klischee herausstellt. Ganz sozialstaatlich gedacht stellt sich damit evident die Frage, ob eine solch hohe Subventionierung nicht viel weniger im Sinne einer akademisierten und besserverdienenden, gealterten und zunehmend alternden Bubble, als vielmehr im Sinne der breiten, bunten Gesellschaft erfolgen sollte – inwiefern also kunstformimmanente und institutionell, systembedingte Zugangsbeschränkungen dazu führen, dass nicht allen die Oper gleichermaßen offen steht und was von Seiten der Opernhäuser getan werden könnte, diese Barrieren abzubauen.

Ticketbepreisung als Abschreckungsmaßnahme?

Man könnte nun einwenden, die nicht im typischen Publikum repräsentierten gesellschaftlichen Gruppen hätten wohl schlicht kein Interesse an einem Opernbesuch als Abendgestaltung – es gibt schließlich zumeist günstig erhältliche Steh- oder Rangkarten, die auch Menschen den Opernbesuch ermöglichen sollen, die weniger Geld für ein Ticket ausgeben können oder wollen. Wer jedoch, der sich nicht sowieso schon mit klassischer Musik beschäftigt, kommt von sich aus einfach so auf die Idee, einen Abend in der Oper zu verbringen?

Während viele Opernhäuser tatsächlich noch in den Druck von Newslettern und hunderte Seiten dicker Spielzeithefte investieren, welche dann an die Haushalte der sowieso-Besucher versandt werden, kooperieren noch immer zu wenige etwa mit Influencern, schalten Werbung auf Instagram oder TikTok – womit man wohl eine junge Generation in ihrer Breite erreichen und letztlich so werben könnte, dass sich das perspektivische Publikum diverser zusammensetzen kann. Aus meiner (zugegebenermaßen Marketing-Laien-)Perspektive ergibt sich die Vermutung, dass es vor allem fehlt an einem Sich-attraktiv-Machen an Stellen, wo über die Oper bisher nur als eine der eigenen Lebensrealität ferne da klischeehaft elitarisierte Kunstform gesprochen wird. Letztlich auch überall dort, wo Kinder nicht völlig selbstverständlich Instrumentalunterricht erhalten und so bereits früh mit klassischer Musik in Berührung kommen – um die Thematik der nicht chancengleich verfügbaren frühkindlichen musikalischen Förderung an dieser Stelle nur anzureißen.

Darüber hinaus ist zu problematisieren, dass die bereits verfügbaren preisgünstigen Tickets in aller Regel die schlechtesten Plätze betreffen. Bessere Plätze zu besonderen, über die üblichen Ermäßigungen hinausgehenden Konditionen gibt es meist höchstens für junge (studierende) Menschen – wieso aber soll eine geringverdienende, im besten Sinne des Wortes mittelalte Person weniger Anspruch auf ein szenenahes Erlebnis im Parkett oder ersten Rang haben und stattdessen kategorisch nach weit hinten und oder oben aufgeräumt werden? Wäre nicht beispielsweise eine einkommensorientierte Ticketbepreisung eine, die der sozialen Umverteilung gerechter würde und zugleich in ihrer Relativität auch die Hemmschwelle des vermeintlichen Elitarismus nivellieren könnte?

Ein Schritt in die richtige Richtung sind in jedem Fall Konzepte wie beispielsweise die Drei-Euro-Restkarten, die in Berlin von Sozialleistungsempfängern für Veranstaltungen des öffentlich geförderten Kulturbetriebs erworben werden können. Allerdings geht auf den zweiten Blick auch das nicht weit genug: wenn ohnehin Karten übrig sind, sollten diese dann nicht viel eher verschenkt werden? Wer, außer der Status-Stolz des Vollpreis-Parkettzuschauers, hat etwas davon, wenn Plätze leer bleiben?

Kronleuchter und Aperol Spritz

An die budgetkonnotierte Hürde schließt sich die nächste direkt an: die Räumlichkeit des klassischen Opernhauses als Sinnbild des abgehobenen Bürgertums. In historischen Bauten, die in ihrer Wirkung wahlweise in barockem Prunk königlichen Palästen nahekommen oder museal-pompös den Sichtbeton-Schick der Nachkriegsjahre zur Schau tragen, mag es mit natürlicher Einschüchterung nicht weit her sein. Dazu kommt: wo Anzug und Abendkleid getragen werden, fühlt sich jemand, dessen Garderobe derartiges nicht hergibt, direkt als rebellischer Außenseiter – ob gewollt oder nicht.

Hat man es dann tatsächlich durch das Foyer des Sehens und Gesehenwerdens in den Zuschauerraum auf die samtbezogenen Sitze geschafft, der Saal wird abgedunkelt und die uniformierten Saaldiener:innen schließen für die nächsten knapp zwei Stunden die Tür zur Außenwelt, kommt direkt ein weiterer Stressfaktor hinzu: die Etikette. Wann ist Szenenapplaus üblich, wann nicht? Welche „Bravo“-Rufe werden belächelt, welche beifallend unterstützt? Wann wird überhaupt geklatscht, wann aufgestanden? In welchem Moment des Abends liest man das Programmheft? Ist man hier nun den durch Musik und Szene ausgelösten Emotionen ganz und gar ausgesetzt, in der Parfumwolke des hustenden Nebensitzers gefangen?

Haben Angehörige gesellschaftlicher Gruppen, die mit der Oper noch nicht in Berührung kommen durften, in Anbetracht all dieser Barrieren bildenden Klischees und Befürchtungen nun weniger neugierige Offenheit als vielmehr Schüchternheit, sich dem mit einem Opernbesuch vermeintlich Zusammengehörigen zu stellen, kann ihnen das wohl kaum zum Vorwurf gemacht werden. Die Oper als Institution scheint ihre eigenen Zugangsbeschränkungen zu bilden, welche letztlich das Profitieren von der staatlichen Förderung nicht allen gleichermaßen ermöglichen.

Öffnendes?

Es braucht daher Konzepte, die Kunstform an mehr Menschen heranzutragen, Klischees abzubauen und eine breitere Rezeption zu ermöglichen – sie zu öffnen für verschiedene gesellschaftliche Gruppen, sie interessant und niedrigschwellig erreichbar zu machen für jene, die nicht von Kindesbeinen an jedes Weihnachten von ihren Eltern in Humperdincks Hänsel und Gretel gesetzt wurden.

Bemerkenswert und positiv hervorzuheben sind an dieser Stelle Häuser, welche in ihren FAQ-Bereich bereits die Frage nach einem Dresscode (die dann selbstredend verneint wird) sowie den üblichen Gepflogenheiten aufgenommen haben – die dieses Problem also erkennen und versuchen, Neupublikum durch betonte Lockerheit die Scheu zu nehmen. Hier stellt sich allerdings leider erneut die Frage, wer sich wohl auf solch eine FAQ-Seite verirren mag, um in Erfahrung zu bringen, ob man für die dort beworbene Kunstform wohl die „richtige Zielgruppe“ ist.

Guter Ansatz sind auch die von einigen Häusern bereits etablierten Open-Air-Veranstaltungen, zu welchen ein:e jede:r Vorbeischlendernde:r, eintrittsfrei und erwartungslos, plauschend und picknickend zusammenkommen und – wenn es zu viel wird – auch jederzeit wieder gehen kann. Solche Ideen braucht es, um Interesse an der Kunstform zu wecken und den Zugang zu erleichtern.

Man sollte meinen, die freie Szene habe es leichter, derartig neu gedachte Oper umzusetzen, frei von den Erwartungen eines Abonnementpublikums und den Zwängen der Tradition. Ähnlichen Gedanken folgend veranstaltet beispielsweise das Junge Kollektiv MusikTheater in Karlsruhe im September 2022 ein mehrtägiges Festival mitten in der Stadt, in einer gänzlich unklischeehaften Industriehalle.[4] Tickets sind zwar ideologiebedingt umsonst, allerdings budgetbedingt nur so begrenzt erhältlich, dass die Premiere der diesjährigen Opern-Neuinszenierung bereits nach einem Tag restlos ausverkauft war. Oper in die Stadt bringen, Oper an alle herantragen, ja – aber in der spendenabhängigen freien Szene krankt die Umsetzung des guten Musikvermittlungswillens schlicht am nicht wohl genug genährten (staatlichen) Goldesel. Für eine zweite Vorstellung waren noch etwas länger Tickets erhältlich, die dritte musste jedoch (man rate, aus letztlich welchem Grund) ersatzlos gestrichen werden. Und sofort muss auch ein Projekt wie dieses erkennen, dass sein Publikum mit Freund:innen und Bekannten, Künstler-Kolleg:innen und geladenen Gästen letztlich wieder ein, zumindest in seiner Masse, homogen bildungselitär zusammengesetztes ist.

Kunst als Konsens

Wie Kulturstätten insgesamt sollte die Oper ein Ort der Begegnung sein, des Zusammentreffens und des gemeinsamen Erlebens. Zuschauer:innen verschiedener gesellschaftlicher Gruppen sollten zugegen sein können und die Möglichkeit haben zur Teilhabe an der Inspiration und dem Anstoß zur Reflektion, die Musiktheater im besten Fall bietet. Wenn psychologisch-klischeebedingte wie real-finanzielle Zugangsbeschränkungen abgebaut und Oper als Kunstform noch mehr bewusst Bubble-übergreifend vermittelt würde, hätten mehr Menschen die Möglichkeit, von den Subventionen zu profitieren, vielleicht neugierig, ihrerseits offen die leeren Plätze im Zuschauerraum zu besetzen und so den gedanklichen Raum zu nutzen, den Kunst uns allen bieten kann. Wäre es nicht erstrebenswert, in einer Gesellschaft zu leben, die Kunst als Konsens zulässt – sie als kleinsten gemeinsamen, Gesellschaftsschicht-übergreifenden Nenner fördert und als verbindendes Element schätzt? Eine Gesellschaft, in der Oper nicht von und für eine akademisierte Elite, sondern im Sinne Aller gedacht, ja gemacht wird, allen offensteht – als Spielraum für ein kollektives In-sich-hinein-Spüren, als das aushaltende Sich-Konfrontieren mit durch Musik und Szene aufgebauter Spannung, als ein für alle gleichermaßen blühendes Inspirationsmoment?


[4] Transparenzhinweis: die Autorin ist Mitglied des Vereins Junges Kollektiv MusikTheater e.V. und an dem genannten Festival künstlerisch wie organisatorisch beteiligt.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Sebastian Bolz (2022, 7. Oktober). Die offene Oper. MuwiMuc. Abgerufen am 13. Juni 2024, von https://doi.org/10.58079/rpq0

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