»Eine Lärmmacherin, eine Ohrenschinderin« Lärmende Musik zwischen Kühlregal und Opernbühne


von Tabea Umbreit


Der Begriff Lärmbelästigung breitete sich im 20. Jahrhundert flächendeckend aus, und der Trend hält bis heute an. Wir haben im Allgemeinwissen längst die vage Aussage »Lärm macht krank« gespeichert und denken dabei weniger an spezifische Diagnosen, wie das Knalltrauma durch schiere Lautstärke, als an Lärm als eine Quelle für allgegenwärtigen Stress. Die wissenschaftlichen Untersuchungen des gesellschafts­prägenden Problems mündeten etwa in die WHO-Leitlinien für Umgebungslärm für die Europäische Region von 2019. Lärmbelästigung wird gerne von Begriffen wie Luft­verschmutzung begleitet. Wir denken an das Bild der Großstadt, in der sich eine unwägbare Masse an Immissionen aller Art summiert, die den einzelnen Menschen überfordert und gegen die man sich nicht wehren kann. Das Grundrauschen zahlloser Elektrogeräte, der tosende Verkehr, Hupen, Gesprächsfetzen, Hundegebell, Kinderweinen, Baustellen, aufbegehrende Mobiltelefone und dazwischen immer wieder Musik. Der Sound der Stadt wurde über den Alltag hinaus längst auch Teil unserer Poesie und Popkultur, wie uns klar wird, wenn wir etwa Lana del Rey singen hören: »Riding ’round town drinking in the white noise«.

Die Musik, die uns im Alltag regelmäßig begegnet, wird an sich selten als Lärm empfunden. Einerseits ist die heterogene, genre-reiche Postmoderne akustisch kaum noch zu schockieren. Die große Mehrheit würde heute ACDCs Refrainzeile»Rock and Roll ain’t noise pollution« abnicken, das gleiche gilt für Punk, Thrash Metal, Dubstep und was sonst noch klanglich polarisieren konnte. Schon 2007 besangen Die Ärzte mit einem Augenzwickern den typischen Generationenkonflikt, in dem laute Musik zur Abgrenzung diente:

»Und wie Du wieder aussiehst,
Löcher in der Hose
und ständig dieser Lärm!
(Was solln die Nachbarn sagen?)«

Andererseits hört man im öffentlichen Raum sowieso meist »radiotaugliche« Nummern, welche die breite Masse ansprechen. Dass diese trotzdem als Lärm empfunden werden können, rührt eher von der Mischung mit anderen Geräuschen oder gar anderer Musik her, die sich störend überlagern. Oft ist das Lärmempfinden auch durch Situation, Qualität und Unfreiwilligkeit bedingt. Vielleicht schätzt man die Band Queen sehr, doch wenn uns We will rock youunvermittelt am Tiefkühlregal im überfüllten Supermarkt beschallt oder blechern aus Kopfhörern neben uns in der Bahn quillt, verkommt die Musik schnell zu Krach. 

Während der Lärm unserer Tage vom aktuellen Stand der Technik mitbedingt wird, sind andere öffentliche Lärmquellen überzeitliche Klassiker, allen voran die Straßen­musik. Wer sich in dem Moment ein Augenrollen nicht verkneifen kann, in dem einem zum zehnten Mal in einer Woche Vivaldis Jahreszeiten beiläufig ins Ohr geleiert werden, der kann ab nun stattdessen schmunzelnd an G. B. Shaw denken: Der Schriftsteller klagte in einem Artikel von 1886 über die falsch­spielenden Straßen­musiker Londons und schlug als Lösung die Beschlagnahmung und Vernichtung von Dudelsäcken vor.[1]

Klagen über Lärm im Allgemeinen finden sich über die Jahrhunderte hinweg, verschriftlicht beispielsweise von Horaz, Juvenal, Franz Kafka oder Theodor Lessing. Letzterer war sogar Gründer des ersten deutschen Antilärmvereins.[2] Solche Vereinigungen gibt es bis heute. Speziell gegen Musik zielte etwa die 2009 in Linz begonnene Kampagne Beschallungsfrei, die sich speziell gegen Hintergrundmusik etwa in Lokalen richtet, die Gesprächsführung verhindert und ggf. Schwerhörige diskriminiert.

In der Musikgeschichte findet sich immer wieder lärmende Musik, der Komponistinnen und Komponisten bewusst störende Geräusche hinzufügen. In der Battaglia etwa, dem Genre des musikalischen Schlachtengemäldes, werden mit Instrumenten oder der Stimme Kriegsgeräusche nachgeahmt, um eine typische Kriegskulisse akustisch zu simulieren. So in Heinrich I. F. Bibers Battalia (1673), in der Streichinstrumente die Saiten mit kräftigem Pizzicato auf das Griffbrett knallen lassen wie Gewehrschüsse. Jahrhunderte später formierte sich die Musique concrète, deren Schöpfer Pierre Schaeffer in den 1940er begann, nur mit auf Tonbändern festgehaltenen Geräuschen zu komponieren. Für viele Kritiker war die Grenze von Musik zum Lärm damit überschritten. Mit dieser Grenze spielte Schaeffer in seinen Études de bruits (Lärm-Studien) von 1948, in denen von Eisenbahnen über Topfdeckel bis hin zu Klavier und Xylophon verschiedene Klangquellen hörbar sind. Schaeffer stellte die Aufnahmen zusammen und manipulierte sie mit Hilfe von Misch- und Filter-Geräten eines Radiosenders; schließlich waren noch nicht einmal Tonbandgeräte auf dem Markt für Privathaushalte angekommen.[3]

Wann Musik auch ohne unüblichen oder provokanten Geräuschanteil zu Lärm wird, ist selbstverständlich eine subjektive Angelegenheit, abhängig von Geschmack und individueller Empfindlichkeit. Hieraus ergibt sich Konfliktpotential, das sich nicht nur in nachbarrechtlichen Gerichtsverfahren bahn bricht, sondern auch in der Kunst. Eine solche akustische Grenzüberschreitung zeigt uns etwa Boccionis Gemälde Der Lärm der Straße dringt in das Haus. Kaum ein Werk wird aber so vom Thema Lärm getragen wie Richard Strauss’ Oper Die schweigsame Frau (1935) nach einem Libretto von Stefan Zweig. Es geht um Kapitän Morosus, dessen Gehör seit einem Unfall überempfindlich ist. Seitdem »kann er keine Art von Lärm ertragen, ausser den er selbst macht.« So regt er sich etwa über die Glocken auf:

»Die grossen, die schweren,
Die donnern und dröhnen,
Die kleinen, die dünnen,
Die plärren und stöhnen,
Immer und immer
Schmeissen sie einem Lärm ins Zimmer«

Schon hier greift Strauss tief in die Orchester-Trickkiste. Die Beschwerde wird von vier großen und sieben kleinen Glocken begleitet, zeitweilig überzeichnend verstärkt von Celesta, Glockenspiel und dem metallischen Dröhnen des Tamtams. Die verminderten Akkorde und scharfen Einwürfe der Blechbläser mischen eine unangenehme Spannung in die Musik. Schließlich tritt der düstere Klang der Bassklarinetten hinzu, ein Instrument, das (wie das Tamtam auch) traditionell spielt, sobald es um Tod und Katastrophe geht – hier wird dadurch der melodramatische Charakter von Morosus’ Ausbruch betont.

Ebenso wenig wie die Glocken ist die Haushälterin gelitten, »die mehr Lärm macht als ein achtzehngräd’ger Monsun«. Die Ehefrau, die er sich stattdessen wünscht, muss daher vor allem eines sein: leise. Als sein Neffe und potenzieller Erbe Henry unerwartet auftaucht, lädt Morosus ihn und dessen Freunde ein, bei ihm zu wohnen. Als er jedoch erfährt, dass es sich bei den Freunden um eine Operntruppe handelt und Henrys Frau Aminta gar Sängerin, »[e]ine Lärmmacherin, eine Ohrenschinderin« ist, zieht er sein Angebot sogleich zurück. Um es Morosus heimzuzahlen, wird Aminta, verkleidet als stille und schüchterne Braut, eingeschleust. Nach der (inszenierten) Hochzeit stürmen ungeladene Gäste die bis dato ruhige Feier mit Fanfaren, Trommeln und Dudelsäcken, um ein fulminantes Vivat anzustimmen. Danach dreht die schweigsame Frau den Spieß um: Als Morosus sie in der wieder eingekehrten Stille berühren will, schreit sie um Ruhe, ansetzend auf dem ohrenzerreißenden hohen c, alsbald begleitet von den nicht minder zeternden Violinen.

Der Höhepunkt des Lärms ist jedoch dem dritten Akt vorbehalten. Noch während des Orchester-Vorspiels muss »Gepolter hinter der Scene« zu hören sein, was normaler­weise bei Opernaufführungen tunlichst vermieden wird. Als sich der Vorhang öffnet, wird der an sich schon laute und turbulente Orchesterklang von Hämmern übertönt, mit denen Nägel in die Wände geschlagen werden. Mit Getöse wird die gesamte Wohnung umgebaut und neu eingerichtet. Ein Papagei wird hereingebracht, der dazwischenschreit, kurz darauf ein Cembalo, mit dessen Hilfe eine Gesangstunde auf der Bühne beginnt. Als Morosus schließlich kurz vor dem Kollaps steht, löst das Schauspielerpaar ihr böses Spiel auf und erlöst damit nicht nur den geplagten Kapitän, sondern sicher auch so manchen Zuhörer im Publikum vom anhaltenden, wenn auch überaus elaborierten Lärmpegel. Man versöhnt sich und Morosus ist zufrieden. Er hat durch den wahren Lärm seine alltägliche Ruhe zu schätzen gelernt und leitet das Ende der Oper mit den berühmten Worten ein: »Wie schön ist doch die Musik – aber wie schön erst, wenn sie vorbei ist!« Orchester und Sänger verstummen schließlich und geben die Aufgabe des Lärmens an das Publikum weiter. Mit »Ich danke Ihnen für dieses Geräusch« quittierte Heinz Erhardt gerne den Applaus, eine vom Adressaten allgemein geschätzte Form des Lärms.

Wer in der Minderheit gegenüber den »falschen« Leuten zugibt, ein Musikstück als Lärm zu empfinden, wird schnell als Banause abgestempelt. Grund für den Konflikt scheint plötzlich nicht mehr die Klangquelle zu sein, sondern ein Mangel an Kunst­sinnigkeit. Zu der sozial-psychologischen Komponente von Lärm gehört auch der Effekt, dass Lärmempfindlichkeit mit steigender Sympathie zu dessen Erzeuger abnehmen kann. Die Musik eines angehimmelten Stars tut sich schwer zu Lärm zu werden und wer mit Begeisterung für das Konzept hineingeht, fühlt sich auf dem Konzert mit experimenteller Musik nicht schnell gestört. Dass jemand kategorisch jegliche Musik ablehnt und als Lärm empfindet, ist in der Realität äußerst selten. Doch auch dieser Ausnahmefall wurde schon besungen, in diesem Fall von Georg Kreisler in seinem Lied Der Musikkritiker (1960), dessen Protagonist zugibt: 

»Denn ich bin ganz unmusikalisch
Ob es jetzt Schubert oder Tschaikowsky
Brahms oder Liszt oder Dnjepropretrowsky
Ob Sinfonie oder Ouvertüre, Rock’n’Roll oder die Walküre
Zauberflöte, Verkaufte Braut
Für mich ist das alles nur laut!«


[1] Paul Watt: Shaw, Bernard. In: MGG Online, New York 2016 ff.

[2] Sieglinde Geisel: Unerhört. Veränderung des Geräusch- und Lärmempfindens, in: Sound des Jahrhunderts, hrsg. v. Gerhard Paul u. Ralph Schock, Bonn 2013, S. 592–597, hier S. 592–594.

[3] Thom Holmes: Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture, New York u. a. 2020, Part 2,14.


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