Ist (Neue) Musik elitär?


von Quirin Vogel


19 Uhr. Der große Saal des städtischen Theaters ist in subtiles Dämmerlicht getaucht, das Publikum sitzt bereits erwartungsvoll – meist in feine Abendgarderobe gekleidet – auf den roten samtgepolsterten Stühlen des Konzertsaals. Der eine blättert vielleicht noch andächtig im umfangreichen Hochglanz-Programmheft, die andere ist möglicherweise in ein angeregtes Gespräch mit ihrer Sitznachbarin über das bevorstehende Konzertprogramm vertieft; vereinzelt hört man leises Räuspern und nervöses Rascheln. Endlich verglimmt auch die letzte Beleuchtung im Saal, die Zuschauerinnen und Zuschauer versinken im Halbdunkel, während zugleich die Bühne in gleißendem Scheinwerferlicht erstrahlt. Das Ensemble des heutigen Abends betritt unter Applaus die Bühne, die Musikerinnen und Musiker setzen sich, allgemeiner, erwartungsvoller Blick zur Dirigentin. Diese gibt den Einsatz und es erklingt: nichts. Nach einigen Sekunden beginnt der Hornist langsam, sehr verhalten, einige Verse zu rezitieren, wird dabei allerdings immer wieder von seinen Kolleg*innen durch laute Zwischenrufe, Zischen und Pfeifen unterbrochen. Die Situation schaukelt sich auf, bis irgendwann ein fortissimo Akkord das Stück beendet. Manche Zuhörer*in atmet jetzt erleichtert auf und freut sich nach dieser ‚unverständlichen‘ Darbietung auf die Pause, während andere noch ganz versonnen dem eben Gehörten nachsinnen.

Diese Situation mag ein beinahe humoristisches Potenzial in sich bergen, doch weist sie zugleich auch auf eine häufig aufgeworfene Fragestellung im öffentlichen Diskurs über Musik, besonders über Neue Musik, hin: Ist der für viele überfordernde Charakter dieser Kunst, der für manche Teile des Publikums oftmals mit einem Nicht-(Mehr)-Verstehen-Können der Musik einhergeht, Zeichen für eine esoterische Grundhaltung, für eine bewusst abgehobene Konzeption (wenn überhaupt) hin auf einen kleinen Kreis verständiger Hörer*innen? Möchte diese Kunst überhaupt verstanden werden? Oder: Ist (Neue) Musik elitär?

Eine Frage, die allerdings – besonders angesichts ihrer plakativen Formulierung – nicht mit Anspruch auf universelle Gültigkeit beantwortet werden kann. Gerade der schwer zu überblickende (post-)moderne Stilpluralismus, der sich in der zeitgenössischen Kunstmusik niederschlägt, lässt Verallgemeinerungen zu einem Ding der Unmöglichkeit werden: So ist die zu Beginn geschilderte Aufführungsituation natürlich nur einKlischee von Neuer Musik (auch wenn damit nicht gesagt ist, dass so eine Aufführung undenkbar wäre) und kann nicht als symptomatisch für das gesamte zeitgenössische Musikschaffen gelten. Diese Unterschiedlichkeit und große Farbigkeit Neuer Musik hinsichtlich ihrer ästhetischen Konzeptionen, ihrer klanglichen Qualitäten, dem zugrunde liegenden Werkverständnis etc. ist somit bereits ein wichtiger Befund: Weder lässt sich die Neue Musik in ihrer Gesamtheit als elitär diffamieren, noch kann man Elitarismus für bestimmte Zweige der Musik gänzlich und von vorneherein ausschließen.

Dennoch greift man zu kurz, wenn man die Frage nach dem Verhältnis von elitärer Konzeption und Neuer Musik bloß mit dem Verweis auf stilistische Vielfalt abspeisen wollte. Denn erstens gibt es in der Musikgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts durchaus Werke und stilistische Richtungen, die sich auffällig der Zugänglichkeit einer breiten Masse entziehen, zweitens spricht auch die ausgesprochen weite Verbreitung des Klischees von der ‚elitären Neuen Musik‘ dafür, diesen Vorwurf unvoreingenommen zu untersuchen und mögliche Gründe seiner Genese zu beleuchten.

Dazu möchte ich im Folgenden anstatt konkrete Musik in den Fokus zu nehmen, was angesichts der Vielfalt verschiedenster ‚Musiken‘, wie bereits erwähnt, aussichtslos und wenig zielführend wäre, Überlegungen zu allgemeinen Leitfragen anstellen. Erstens: Was bedeutet ‚elitär‘ in Bezug auf Kunstwerke und in welchem Spektrum zwischen elitärer und populärer Konzeption kann sich Kunst bewegen? Zweitens: Was ist Neuheit und wie äußert sich Neuheit in musikalischen Werken? Und drittens: Wie verhalten sich diese beiden Parameter zueinander, welche Bedeutung erwächst aus beiden gegenseitigen Verflechtungen? Es geht mir im Folgenden zudem weniger darum, ein in sich geschlossenes gedankliches System anzustreben, sondern eher möchte ich lose zusammenhängende ‚Gedanken-Fragmente‘ präsentieren, die – so die Hoffnung – dazu einladen, sie weiterzudenken, ihnen zu widersprechen und vielleicht im nächsten Konzert die so aufgeworfenen Fragen an die konkrete Musik zu stellen.

Musik – eine ‚esoterische‘ Angelegenheit?

Da dem Begriff ‚elitär‘, besonders im Diskurs über Neue Musik meist eine abwertende Prägung innewohnt und er folglich nicht voraussetzungslos für eine neutrale Diskussion geeignet sein kann, erscheint es mir für die folgenden Überlegungen zunächst sinnvoller, von dem weniger wertenden Begriffspaar ‚esoterisch‘ und ‚exoterisch‘ auszugehen und erst im Anschluss die Begriffe ‚elitär‘ und ‚populär‘ wieder einzuführen.

Gattungsfragen

Ein Neben- und Ineinander von esoterisch angelegter Musik, also Musik, die auf einen kleinen Kreis ‚eingeweihter‘ Hörer*innen abzielt, im Gegensatz zu exoterischer Musik, die sich an ein breites Publikum adressiert, lässt sich musikgeschichtlich an vielen Stellen verorten. So werden beispielsweise in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts die Oper, auch die Symphonie, traditionell als Gattungen gesehen, in denen es gilt, ein breites Publikum anzusprechen. Hingegen ist Kammermusik, besonders das Streichquartett, mit einer esoterischen Grundhaltung assoziiert. Mit der jeweiligen Grundhaltung korrespondieren die Räumlichkeiten und Besetzungen der Aufführung: Opern und seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts zunehmend auch Symphonien wurden, damals wie heute, in großen, öffentlich zugänglichen Konzertsälen mit üppigem personellem Aufgebot realisiert. Der eher private Charakter der Kammermusik zeigt sich bei dieser schon im Namen – die Aufführung findet quasi ‚im stillen Kämmerlein‘ unter Mitwirkung weniger Musiker*innen statt, die im Extremfall sogar nur für sich selbst spielen. Damit geht die Herausbildung unterschiedlicher musikalischer Fakturen einher. Eine Musik, die sich an ein breites Publikum wendet, braucht einen anderen Stil als ein Streichquartett, das im intimen Kammermusik-Rahmen zur Aufführung gebracht wird. Wie der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus in seiner Monografie Ludwig van Beethoven und seine Zeit festgestellt hat, ist beispielsweise in der Symphonik Beethovens, besonders in dessen 9. Symphonie, das Bemühen feststellbar, „eine Simplizität, die es erträgt, mit Emphase vorgetragen zu werden, ohne in eine leere Rhetorik zu fallen“, zu erzeugen. Exoterische Gattungen wie die Symphonie erfordern folglich eine andere Kompositionshaltung, sie werden häufig sozusagen „mit einem breiteren Pinsel“ komponiert als Kammermusik, die subtiler, vielleicht auch intellektueller angelegt werden kann. Diese Konzeption für einen Kenner*innen-Kreis zeigt sich dort oft zum Beispiel in komplexer polyphoner Stimmführung, formalen Experimenten oder harmonischen Wagnissen (man denke an den Beginn von Mozarts ‚Dissonanzenquartett‘ …). Häufig werden als Paradebeispiel für die zweitgenannte Haltung die sehr komplexen späten Streichquartette Beethovens genannt –, Werke, mit denen sich Teile des Publikums noch heute schwertun und die zu ihrer Entstehungszeit für Viele als ‚unverständlich‘ galten.

Natürlich ist die hier gewählte Gegenüberstellung von nach außen und an Viele gewandte Gattungen, wie Oper oder Symphonie einerseits, und nach innen, an nur Wenige gewandte Kammermusik andererseits etwas platt. Gerade in dem Versuch, die beiden Welten zusammenzuführen, zeigt sich ja oftmals die besondere Qualität eines Werkes. Doch wird klar, dass sich auch andere ‚Musiken‘, hier exemplarisch die mitteleuropäische Musik des 19. Jahrhunderts, auf einem Kontinuum zwischen einem kleinen und einem großen Hörer*innen-Kreis als Adressaten bewegen.

‚Unverständliche‘ Musik als Ausdruck von Individualität

Noch ein weiterer Aspekt zeigt sich, wenn man Musik unter dem Gesichtspunkt eines Kontinuums zwischen breiter allgemeiner Zuhörer*innenschaft und kleiner spezieller Zielgruppe betrachtet: Eine esoterische Prägung kann auch als starker Ausdruck der Individualität der Komponist*in wirken. Denn denkt man die Figur weiter und führt sie ins Extrem, so kann die maximale Verkleinerung des Kreises der möglichen Rezipient*innen bedeuten, dass unter Umständen nur noch das kreative Individuum selbst die von ihm geschaffene Musik versteht: Das Genie einer Komponist*in zeigt sich so quasi darin, dass es sich radikal der Allgemeinheit entzieht. Das Kunstwerk selbst wäre dann so ‚individualisiert‘ gestaltet, dass als mögliche Rezipient*in nur noch die Komponist*in übrig bliebe, die ihre Werke sozusagen zum Privatvergnügen und für die Schublade schreibt. Auf der anderen Seite stünde Kunst, die so extrem auf eine breite Allgemeinheit zugeschnitten ist, dass sich in ihr die Individualität des Werkes und die der Komponist*in aufzulösen drohten. Eine ‚Gefahr‘, die an manch kritische Stimme zur aktuellen ‚Mainstream-Popmusik‘ denken lassen kann.

An dieser Stelle muss unter anderem offen bleiben, ob sich das beschriebene Kontinuum auch soziologisch deuten ließe (beispielsweise als Folge möglicher gesellschaftlicher Individualisierungsprozesse), oder ob die manchen Werken der Neuen Musik vorangestellten theoretischen Anweisungen und Reflexionen, indem sie einen größeren Kreis an den dem Werk zugrunde liegenden individualisierten‘ Prinzipen teilhaben lassen, als Versuch gewertet werden können, das entsprechende Werk wieder mehr Richtung Exoterik zu verschieben. Es zeigt sich jedenfalls, dass beide Pole, eine ins Allgemeine entgrenzte Exoterik und eine auf das einzelne Individuum eingeschränkte Esoterik wohl eher Grenzfälle hypothetischer Natur sind, zwischen denen sich Musik, auch Neue Musik, bewegt. Dass sich eine Musik einzig einem der beiden Extrempunkte zuordnen lässt, ist unwahrscheinlich.  

Alles relativ: Gesellschaftliche Aspekte

Dieser Befund wird dadurch gestützt, dass Esoterik und Exoterik auch gewissermaßen von ihrem (gesellschaftlichen) Kontext abhängen können. Eine Komponist*in, die zum Beispiel in München ein Werk komponiert und aufführt, wo unter anderem durch die Arbeit der musica viva recht breite Hörer*innen-Schichten für Neue Musik gewonnen wurden, wird wahrscheinlich auf ein zahlreiches und aufgeschlossenes Publikum treffen, das dem eines typisch ‚klassischen Konzerts‘ mengenmäßig nicht unbedingt nachsteht. Wenn nun das Publikum aufgrund seiner Vorkenntnisse der Musik folgen kann, ist diese dann esoterisch? Eine Frage, die ich persönlich eher verneinen würde. In einem anderen (gesellschaftlichen) Rahmen, etwa wenn das Werk für einen bayerisch-ländlichen ‚Hoagarten‘[1] komponiert und bei dieser Gelegenheit aufgeführt würde, könnte sich die genau gleiche Musik allerdings durchaus als Musik für ein paar Wenig darstellen. Ob einer Musik esoterische Eigenschaften zukommen, hängt folglich maßgeblich von dem zugrunde gelegten gesellschaftlichen Bezugssystem ab, um einen Begriff aus der Physik zu leihen.  

Das letzte Beispiel zeigt somit auch, wo die Begrenzungen und Schwierigkeiten des Begriffspaares liegen: Wo setzt man die Grenze zwischen esoterischer Musik und exoterischer an? Geht man schlicht von quantitativen Maßstäben aus? Ist dann Musik, deren potenzielles bzw. angedachtes Publikum mengenmäßig 50, 100 oder 100.000 überschreitet schon exoterisch angelegt oder muss sie sich gar an die ganze Weltbevölkerung richten? Legt man einen prozentualen Schwellenwert fest? Oder bewertet man doch anhand einer wie auch immer gearteten Intention, die der Musik immanent ist, ungeachtet dessen, wie viele Menschen sie in der ‚Realität‘ rezipieren? Zweiteres erscheint mir sinnvoller, wirft aber auch Probleme auf. Einerseits, weil die Intention eines Werkes schwer greifbar bzw. objektivierbar ist, andererseits, weil die der Musik immanente Intention im Widerspruch zur Breite der Rezeption stehen kann. So können Werke, die eigentlich esoterisch konzipiert sind, eine große Breitenwirksamkeit erzielen oder umgekehrt auf ein großes Publikum abzielen und schließlich doch nur von einem kleinen Kreis aufgenommen werden, in beiden Fällen etwa durch einen Rezeptionswandel im Laufe der Zeit bedingt oder unmittelbar an die Entstehung anschließend. Auch wenn es einem also näher liegt, Esoterik und Exoterik als dem Werk eingeschriebene Eigenschaften zu betrachten, so muss man sich doch die Frage stellen, ob einem Kunstwerk, das exoterisch (oder esoterisch) angelegt ist, aber von den Rezipient*innen so nicht wahrgenommen wird, diese Eigenschaft wirklich zukommt.

Elitär – populär: Zu einem problematischen Gegensatz

Hier kommt das zunächst ausgeschlossene Begriffspaar ‚elitär‘ und ‚populär‘ ins Spiel. Auffällig ist zweierlei: Zum einen akzentuieren beide Begriffe vordergründig eher die tatsächliche Verbreitung einer Kunstrichtung: elitäre Musik hören wirklich nur Wenige und populäre Viele (im Gegensatz zu esoterisch–exoterisch, die eher eine ‚innere‘ Haltung beschreiben); zum anderen sind sie paradoxerweise deutlich wertender besetzt und beschreiben eben doch der Musik innewohnende Qualitäten. ‚Elitär‘, etymologisch von lat. ‚eligere‘, ‚auswählen, auserlesen‘ kommend, also durchaus positiv besetzt, wird besonders in Bezug auf Musik häufig eher im Sinne von ‚abgehoben, weltfremd, arrogant‘ gebraucht. ‚Populär‘ lässt im musikalischen Kontext vielleicht einerseits an ‚eingängig‘ (auch dieses Attribut ist nicht unbedingt nur positiv besetzt) und ‚beliebt‘ denken, andererseits schwingt auch sehr viel Negativeres mit: Bezeichnet es doch Musik, die sich dem Vorwurf, ‚flach‘ oder ‚oberflächlich‘ zu sein, ausgesetzt sieht. Und, was noch schwerer wiegt: Als populär bezeichnete Musik ist meist von der sogenannten Kunstmusik von vorneherein ausgeschlossen. Erscheinen ‚populäre‘ Einsprengsel in Kunstmusik, sieht man sie tendenziell als ‚Fremdkörper‘, als der eigentlichen Kunstsphäre nicht zugehörige Elemente. ‚Legitimiert‘ werden sie dann quasi erst im nächsten Schritt. Denn dadurch, dass sie in einen Kunstmusik-Kontext eingebettet wurden, sind sie so verfremdet, dass sie nicht mehr zur populären Musik gehören. Dass in dieser Sichtweise der Schluss naheliegt, Kunstmusik sei immer das Gegenteil der (aktuell) populären Musik, ist allerdings hochproblematisch: Echte Kunstmusik wäre dann notwendigerweise immer ‚anti-populär‘, wenn nicht eben ‚elitär‘. Strenggenommen müssten in diesem Rahmen Erfolge bei einem größeren Publikum sogar unerwünscht sein oder ein Werk verdächtig machen, keine ‚echte‘ Kunst zu sein (teilweise wurden diese Diskussionen in der Neuen Musik sogar geführt, etwa über die Minimal Music). Eine Kunstanschauung, die dieser Überzeugung folgt, stößt sich so selbst die Tür zu einer breiten Rezeption zu.

Perspektivisch tut sich an dieser Stelle die Frage auf, ob das Vorurteil, Neue Musik sei elitär, nicht teilweise durch mittlerweile historisch gewordene Kunstästhetiken, die auf der Dichotomie von populärer Musik und Kunstmusik fußen, ‚provoziert‘ wurde. So wird im musikphilosophischen Werk Theodor W. Adornos, das auf Teile der Musik des 20. Jahrhundert einen nicht zu unterschätzenden Einfluss gehabt haben dürfte, die ästhetisch wertvolle Kunstmusik einer von der Kulturindustrie korrumpierten und ästhetisch zweitrangigen Unterhaltungsmusik entgegengestellt. Gegen den (damals sehr populären) Jazz, um ein Beispiel zu nennen, wird polemisiert. Dennoch ist das Vorurteil als ein solches nicht gerechtfertigt: Zum einen hat sich mittlerweile eine differenzierte Adorno-Lektüre durchgesetzt, die ‚elitäre‘ Anteile kritisch hinterfragt, und zum anderen war und ist Neue Musik nie auf diesen einen Blickwinkel beschränkt gewesen: Man kann also manches ‚elitär‘ oder ‚esoterisch‘ finden (was ja noch nicht heißt, dass es deswegen schlecht wäre) und teilweise mag das sogar so intendiert gewesen sein, pauschalisieren lässt sich dieser Eindruck aber nicht. Bewusste Aneignung ‚populärer‘ Inhalte findet sich in zeitgenössischer Musik genauso wie bewusst Esoterisches.  

Was ist Neuheit?

Eng mit den vorherigen Fragen verknüpft ist der Aspekt der ‚Neuheit‘, auf dessen Stellenwert Neue Musik bereits im Namen verweist. Auch der Begriff ‚Avantgarde‘ ist indirekt zugleich mit Neuheit und mit Elite bzw. kleinem Kreis assoziiert: Die Avantgarde, eigentlich ein Begriff aus dem Militärischen, ist eine (künstlerische) Vorhut – eine kleine Gruppe also, die vor allen anderen Neuland betritt. Das Streben nach immer wieder hergestellter Neuheit scheint in Musik mit Avantgarde-Anspruch schon begrifflich untrennbar mit esoterischen Anteilen verwoben zu sein.

Wie kann sich nun Neuheit musikalisch äußern? Zuerst muss man sich fragen, was eigentlich ‚neu‘ ist. Auch wenn es auf diese Frage zahlreiche philosophische Antworten geben mag, möchte ich im Folgenden ein eher pragmatisches Verständnis von ‚neu‘ voraussetzen: Neu ist einfach alles, was es zuvor noch nicht gab. Ausgeklammert wird in meinen Überlegungen etwas, das man ‚individuelle Neuheit‘ nennen könnte: musikalische Werke, die in ihrer individuellen Ausformung zwar neu sind, die aber darüber hinaus keine nie dagewesenen Inhalte vorstellen. Ausklammern möchte ich sie nicht etwa, weil solche Musik ästhetisch zweitrangig wäre – tatsächlich gibt es sehr viel gute Musik, die nicht, wie oben angenommen, grundlegend ‚neu‘ ist – sondern deswegen, weil der Anspruch, den ‚Neue Musik‘ schon im Titel erhebt, auf eine ‚forciertere‘ Form von Neuheit schließen lässt.

Stark vereinfachend lassen sich aus diesen Annahmen zwei Formen der musikalischen Neuheit ableiten. Erstens kann sich Neuheit im musikalischen Material, das einem Werk zugrunde liegt, äußern. Akkordalterationen, die Auflösung tonaler Strukturen oder serialistische Kompositionsweisen sind nach ihrem ersten Auftreten zunächst neu, nutzen sich allerdings ab (wenn immer ‚neue Neuheit‘ als Notwendigkeit einer Musik vorausgesetzt wird): Es entsteht etwas, das Adorno in seiner Philosophie der neuen Musik, als „Kanon des Verbotenen“ bezeichnet hat: Eine stetig wachsende Menge von musikalischem Material, das irgendwann nicht mehr neu ist und somit nicht mehr eingesetzt werden kann. Zweitens kann sich Neuheit aber auch in dem ‚Dahinter‘, also in der Ästhetik, der Konzeption etc. eines Werkes manifestieren. In den meisten Fällen sind beide Formen zwar untrennbar miteinander verwoben, doch sind auch Sonderfälle denkbar: Die eine Möglichkeit ist Musik, bei der das Material neu ist, das ‚Dahinter‘ allerdings nicht. Beispielsweise kann man hier an den Vorwurf denken, den Pierre Boulez Anfang der 1950er Jahre an die Musik Schönbergs richtete: Dieser habe zwar die Dodekaphonie eingeführt (= neues Material), habe dabei aber weiterhin in der Tradition der romantischen Ausdrucksästhetik komponiert. Das Verhältnis von Material und ‚Dahinter‘ ist, jedenfalls in der Meinung von Boulez (der man nicht unbedingt folgen muss), einseitig in Richtung ‚materielle Neuheit‘ verschoben. Die zweite Möglichkeit ist eine Musik, die auf bereits bestehendes musikalisches Material zurückgreift, in ihrer Konzeption und Ästhetik dahingegen neu ist. Zu nennen wären hier beispielsweise als Extremfälle musikalische Collagen, die sogar auf konkret schon dagewesene Musik zurückgreifen, sie aber unter dem Gesichtspunkt eines neuen ‚Dahinters‘ bearbeiten. Ob eine der beiden Formen eher dazu führt, dass sich der Hörer*innen-Kreis (zunächst) verkleinert, weil eine andere Rezeptionshaltung als die ‚erlernte‘ vorausgesetzt wird, möchte ich offenlassen. Dass eine neuartige Musik zunächst nur einem kleinen Kreis zugänglich ist (ohne dass sie deswegen esoterisch oder elitär konzipiert sein muss) und erst später, mal mehr mal weniger schnell, weitere Verbreitung findet – oder eben nicht – dürfte eher die Regel als die Ausnahme sein. Musik, die ständige Erneuerung als ein wichtiges Paradigma für sich erhebt, dürfte in jedem Fall immer aufs Neue fordernd für die Hörer*innen sein: Zwangsläufig ‚elitär‘ ist sie deswegen aber sicherlich nicht.

Schlussgedanke  

Der Münchner Komponist Moritz Eggert hat zu dieser Thematik einen lesenswerten Blogartikel[2] für den Internetauftritt der NMZ geschrieben. Vieles in Eggerts Ausführung ist sehr treffend, beispielsweise seine Entgegnung auf den Vorwurf, atonale Musik sei ‚unnatürlich‘: Diese Behauptung blende zahlreiche Musiken jenseits der mitteleuropäischen Kunstmusik bis ca. 1910 aus, die nicht einer tonalen Logik folgten und dennoch von den Zuhörer*innen verstanden würden. Eggerts Folgerung, dass statt ‚Natürlichkeit‘ eher die „Vertrautheit“ mit dem musikalischen Material entscheidend sei, ist nachvollziehbar und überzeugend.

Ein Hauptanliegen seines Plädoyers für Neue Musik scheint mir jedoch implizit die Frage nach musikalischer Neuheit und ihrem Sinn zu sein. Eggert argumentiert, frei paraphrasiert: Musik, die die Hörer*innen durch Unerwartetes (vielleicht auch Unverständliches) fordert, überrascht und ist, im Gegensatz zu Musik, die immer konventionell und vorhersehbar ist, jedes Mal aufs Neue spannend. Dies sei nicht auf die Neue Musik beschränkt, sondern auch ein Qualitätsmerkmal, das sich in ‚alter‘ Musik nachverfolgen lasse. Sein Anliegen ist es, deshalb jeder Musik unvoreingenommen und mit der Bereitschaft zu begegnen, sich überraschen zu lassen. – Eine Strategie, die sicherlich gewinnbringend für alle Beteiligten ist.

Einzig seine Erklärung, warum Vielen die Vertrautheit mit der Neuen Musik abhandengekommen sei, überzeugt mich nicht. Dass, wie er schreibt, ein direkter Weg von Bach zu Schumann und von Schumann zu Stockhausen führe und zwar „mit einer vollkommen verständlichen Logik, die jedem einleuchten kann, der sie analytisch im Rückblick betrachtet“, und dass diese Entwicklung den Hörer*innen durch die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs einfach nicht mehr präsent sei, greift deutlich zu kurz.

Erstens, weil man immer gut daran tut, teleologischen Konstruktionen dieser Art mit Skepsis zu begegnen: Sicher, ein bewusstes Anknüpfen an Vorheriges mag es in der Musikgeschichte immer gegeben haben, somit lassen sich auch individuelle ‚Traditionslinien‘ feststellen. Ein geschichtsphilosophisches Entwicklungsmodell aber, das ein zwangsläufiges und logisches Voranschreiten von einer Station zur nächsten annimmt, mag allenfalls dazu taugen, die jeweils eigene Herangehensweise ans Komponieren als die ‚richtige‘ zu legitimieren, ansonsten gilt es längst als überholt und gehört besser ins Reich metaphysischer Überzeugungen.

Zweitens greift es zu kurz, weil die Terrorherrschaft der Nationalsozialisten und der Zweite Weltkrieg nicht nur die Tradition unterbrochen haben, auf die Eggert abzielt, wenn er verlauten lässt, Stockhausen und Boulez hätten sich „völlig zu Recht […] als logische Konsequenz der Kunstmusik bis zu diesem Punkt“ gesehen. Auch Komponist*innen, die ganz andere Wege verfolgten, wurden ermordet, ins Exil vertrieben und vergessen. Um nur einen alternativen Weg zu nennen: In den 1920er Jahren versuchte eine junge Generation von Komponist*innen, darunter Kurt Weill, eine musikalische Gebrauchskunst zu etablieren, die Kunstmusik und Gebrauchsmusik, Populäres und Elitäres zusammenführen und so einem breiten Publikum zugänglich machen sollte. Damals ein vieldiskutiertes Thema. – Heute kennt man von Kurt Weill – wenn überhaupt – nur mehr die Musik zur Dreigroschenoper, und selbst da sieht man ihn meist im Schatten von Bertold Brecht: Dass Kurt Weill auch anderes geschrieben hat und dass er bis zu seinem frühen Tod im amerikanischen Exil weiterhin äußerst produktiv war, ist fast vergessen (auch wenn sich dies langsam zu wandeln beginnt).

Was folgt nun aus dem allen? Erstens hoffe ich gezeigt zu haben, dass sich Musik immer auf einem Kontinuum zwischen ‚elitär‘ und ‚populär‘ bzw. ‚esoterisch‘ und ‚exoterisch‘ bewegt, ohne dass eine der beiden Qualitäten per se ästhetisch höher als die andere einzuschätzen wäre. Zweitens möchte ich mich Moritz Eggert darin anschließen, dass ‚Neuheit‘ bzw. Innovation, ganz egal wie sie sich dann konkret realisiert, Musik erst spannend macht. Und drittens: Genauso wenig wie es die ‚eine‘ Neue Musik gibt, die von vornherein elitär ist, gibt es die eine ‚richtige‘ geschichtsphilosophisch legitimierte Art zu komponieren. Sich in jedem Konzert mit Neuer Musik auf dem Programm ein neues Urteil zu bilden, ob und warum einem diese eine Musik (nicht) gefallen hat, was sie speziell ausgezeichnet hat etc., ist auf jeden Fall gewinnbringender als vorurteilsbelastet zu hören oder gar das Konzert zu meiden.

[1] https://de.wikipedia.org/wiki/Hoagascht

[2] https://blogs.nmz.de/badblog/2021/11/09/zu-bloed-fuer-neue-musik/


Beteilige dich an der Unterhaltung

1 Kommentar

Schreibe einen Kommentar zu Rainer Ostendorf Antworten abbrechen

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.

  1. Mit esotherischen Klängen und neuer Musik kann ich meistens nichts anfangen. Sie berührt mein Herz nicht. Ich danke für den Artikel. Schöne Grüsse aus Osnabrück

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search