Zwischen Selbstgespräch und Botschaft an die Welt: Kommunikative Beziehungen in Musik und musikalischer Interpretation (Teil 2)


von Katarína Farbová und Quirin Vogel


An wen richten sich Musiker*innen?

Eine Vorbemerkung: Die facettenreiche Vielfalt aller musikalischer Praktiken weltweit und somit auch die mannigfaltigen Möglichkeiten der Adressierung von Musik durch Musiker*innen könnten an dieser Stelle nicht einmal annähernd zufriedenstellend besprochen werden. Daher möchte wir uns in den folgenden Überlegungen vor allem auf die Musizierpraxis Mitteleuropas ab ca. 1500 bis in die Gegenwart stützen. Doch auch für diesen Fall darf nicht unerwähnt bleiben, dass es kaum möglich sein wird, die vorliegende Fragestellung wirklich erschöpfend zu bearbeiten. Die getroffenen Einteilungen sind also eher als „Farbfelder“ in einem Farbverlauf mit einer unendlichen Anzahl verschiedener Farbnuancen zu verstehen. Wir stützen unsere Einteilungen vor allem auf das Musizieren im Spiegel der anderen Künste, besonders der Malerei und der Literatur.

„Des Kapellmeisters musikalische Leiden“

Für eine Analyse, an wen sich Musizierende richten können, ist ein Blick auf die Musizierszene produktiv, die der Schriftsteller, Musiker und Komponist E.T.A. Hoffmann in seiner Erzählung Kreisleriana schildert: Der namensgebende Protagonist, die schillernde Figur des Kapellmeisters Johannes Kreisler, soll während einer Abendveranstaltung einer adligen und nach romantischen Maßstäben philiströsen Gesellschaft die Töchter des Hauses auf dem Pianoforte begleiten. Dieser Tätigkeit kommt „das Genie“ Kreisler, auch aufgrund der eher defizitären musikalischen Fähigkeiten der adligen Amateure, höchst ungern nach: Um sich selbst zu betäuben (und wohl auch um den Gesang seiner Mitmusiker und Mitmusikerinnen nicht mehr hören zu müssen) spielt er sämtliche Begleitungen im fortissimo, worunter auch das Instrument leidet.

Der Kapellmeister versucht hier also, sich mit der von ihm hervorgebrachten Musik weder an seine Mitmusiker*innen noch an das Publikum zu richten, oder vielmehr: Er versucht sogar sich gegen diese Gruppen von Subjekten zu richten. Doch sein Versuch bleibt erfolglos: Nach Beendigung des musikalischen Vortrags wird Kreisler für sein diesmal besonders „feuriges“ Spiel gelobt. Hoffmann thematisiert hier ein allgemeines Problem des Musizierens: Die Musikerin oder der Musiker können zwar für sich entscheiden, an wen sie ihre Musik adressieren (oder hier vielmehr nicht adressieren), doch wer sich von dem, was dann erklingt, angesprochen fühlt, liegt mehr oder weniger außerhalb ihres Einflussbereichs. Die Musik, die sie zum Tönen bringen, richtet sich an jeden, der sie hört.  

Der Teufelsgeiger und die Metaphysik

Eine andere Dimension der Adressierung von Musik eröffnet die Paganini-Karikatur Johann Peter Lysers (Abb. 1). Der Violinvirtuose steht im Bild auf einem Tisch und musiziert dort umringt von allerlei fabelhaften Kreaturen, tanzenden Skeletten und hexenartigen Gestalten. Ein menschliches Publikum ließe sich höchstens in der Perspektive des Betrachters oder der Betrachterin, an deren Richtung der „Teufelsgeiger“ zu blicken scheint vermuten. Auf jeden Fall aber wird das Publikum nicht explizit gezeigt. Paganini spielt also eher für die phantastischen Wesen auf, die er mit ebenseiner Musik heraufbeschworen hat. Ja, er scheint fast selbst ein Teil des gespenstischen Treibens zu sein.

Abb. 1: Johann Peter Lyser: Paganini (© akg-images, picture-alliance)

Der Geiger richtet sein Musizieren also an die metaphysische Welt, die durch sein Musizieren ja erst entstanden ist und der er dadurch auch teilweise angehört. Die Zeichnung Lysers bringt folglich beinahe ein L’art pour l’art-Prinzip des Musizierens zum Ausdruck (auch wenn dieser Begriff freilich erst später in Gebrauch kommen sollte): Der Musiker richtet seine Musik an eine Art musikalische Phantasiewelt, also letztlich an die Musik als metaphysische Instanz – jedoch nicht an das nicht-metaphysische Publikum.

Nun kann man metaphysischen Überlegungen und Überzeugungen wohl zurecht skeptisch gegenüberstehen, aber die Art und Weise, wie Niccolò Paganini hier gezeigt wird, ist doch einigermaßen überraschend: Musizieren für die Musik, oder besser, um der Musik selbst willen, ist ja genau das Gegenteil von dem, was man von einem gefeierten Virtuosen erwarten würde: nämlich das Spiel für ein vom Virtuosentum des Künstlers hingerissenes Publikum, wie es etwa Josef Danhauser in seinem berühmt gewordenen Gemälde von Franz Liszt am Klavier verwirklicht, wobei die Beethovenbüste und der sich dahinter öffnende Himmel gewiss auch auf eine höhere Ebene verweisen sollen.

Das Weglassen eines „irdischen“ Publikums, das Lysers Paganini (wenn überhaupt) wohl nur staunend-schaudernd beobachtet hätte, zeugt nicht nur von der Idee, dass sich das Musizieren immer wesentlich auch an die Musik selbst richtet, sondern auch von einem grundlegenden Misstrauen gegen das „Spiel fürs Publikum“ – ein Misstrauen, das sich bis heute hält: Einer mit der Äußerung „Sie/er spielt doch nur fürs Publikum!“ bedachten Interpretation hängt immer das Attribut einer oberflächlich-eitlen, inhaltslos-virtuosen Spielhaltung an. Ließe man nun die Möglichkeit, sich an die Musik als transzendenten Gegenstand zu richten, wegen ihrer deutlich metaphysisch gefärbten Prägung nicht gelten, so würde sich natürlich die Frage stellen, für wen die Musiker*innen denn eigentlich sonst spielen sollten, wenn nicht fürs Publikum. Zugleich kann man als Musikwissenschaftler*in einen kritischen Standpunkt gegenüber dem reinen „Spiel fürs Publikum“ vermutlich ebenso nachvollziehen. Man denke zum Beispiel an Stellen in Orchesterwerken, bei denen manche Dirigenten die originale Instrumentation zu Gunsten einer glatteren, publikumsverträglicheren ändern und auf die man dann doch mit (vielleicht nicht unberechtigter) Verwunderung reagiert.      

Die Schubertiade im Wandel der Zeit

Eine musikalische Gesellschaft, ähnlich wie sie E.T.A. Hoffmann schildert und doch grundverschieden, zeigt das Bild einer Schubertiade, 1868 von Moritz von Schwind, einem Freund Schuberts, nach seinen Erinnerungen gezeichnet (Abb. 2).

Abb. 2: Moritz von Schwind: Schubertiade (1868)

Der Komponist sitzt, halb von einem Zuhörer verdeckt und allem Anschein nach in sein Spiel vertieft, inmitten seiner (zurzeit freilich undenkbar) dicht gedrängt stehenden Zuhörerinnen und Zuhörer. Diese scheinen dem Vortrag meist aufmerksam, teils beinahe andächtig zu folgen. Schubert braucht sich hier unter Freunden – zumindest wirkt es so – gar nicht groß an sein Publikum zu wenden. Die Kommunikation zwischen Musiker und Rezipient*innen geschieht in der fast intim anmutenden Situation wie von allein.

Ganz anders ist die Situation in einem 1897 entstanden Bild von Julius Schmid (Abb. 3): Schubert sitzt hier zentral und auch auf den ersten Blick klar als Mittelpunkt des Geschehens erkennbar am Klavier. Die Zuhörer*innen haben sich im Halbkreis um das Klavier und den Künstler gruppiert, es entsteht so eine Art „Bühne“. Hier hat man es also nicht mehr mit einer Runde von Freunden und Bekannten zu tun, sondern man befindet sich in einer regelrechten Konzertsituation, wenn auch in privatem Rahmen.

Abb. 3: Julius Schmid: Schubertiade (1897)

Schmids „Schubertiade“, knapp 100 Jahre später (zwar entstand die Zeichnung Moritz von Schwinds erst 1868, allerdings zeigt es die Schubertiade retrospektiv aus der Sicht eines Teilnehmers, denn Schwind hatte das Bild aus dem Gedächtnis gezeichnet) bildet als Darstellung den Wandel der Aufführungssituation ab, die um 1900 der uns vertrauten schon recht nahekommt. Sie zeichnet sich aus durch die zunehmende Professionalisierung des Musikbetriebs, die strikte Trennung von Aufführenden und Rezipierenden (was im Bild von Schmid deutlich wird) und eine zunehmende Vergrößerung und damit Anonymisierung des Publikums. Interessant ist in diesem Kontext die Körpersprache Schuberts. Konnte er zu Beginn des 19. Jahrhunderts noch ganz versunken in sein Spiel am Klavier sitzen, so ist es 1897 nötig geworden, dass er sich mit großer Geste an die Zuhörenden wendet. Es wird also im Laufe des 19. Jahrhunderts durch die sich ändernde Konzert- und Musiziersituation zunehmend wichtiger, sich aktiv an das Publikum zu wenden. Geschieht um 1820 die Kommunikation fast wie von selbst, so muss sie um 1900 bewusst hergestellt werden.

Aufbruch ins www

Nun erscheint einem das Publikum des World Wide Web in mancherlei Hinsicht, besonders die Größe und den Grad an Anonymität betreffend, als weitere Steigerungsform in dieser Entwicklung, die gerade durch Corona zusätzlich dynamisiert wurde. Wie stellt sich die Musiziersituation im digitalen Raum dar?

Zunächst sollte unterschieden werden zwischen Konzertaufnahmen, auf die man beispielsweise in Mediatheken zugreifen kann und Livestreams. In beiden Fällen sind die Nutzungsbedingungen im digitalen Raum doch sehr unterschiedlich.

Im ersten Fall gilt: Das digitale Publikum hört und sieht zwar ein Konzert, bleibt unterdessen aber vollkommen anonym und kann weder mit den Musiker*innen noch mit den anderen Anwesenden im Publikum in kommunikativen Austausch treten. Zudem könnte man für den Fall von Aufnahmen aus Mediatheken behaupten, dass digitale Hörer*innen dabei nicht mehr dasselbe Konzert hören, das in der Vergangenheit einmal live stattgefunden hat, sondern eine neue Version, die unter anderem von den Aufnahmegeräten im Saal und vom Endgerät, über welches das Konzert gehört wird, abhängig ist. Überträgt man Überlegungen aus dem Aufsatz „Technologies oft the Musical Selfie“[1] von Sumanth Gopinath und Jason Stanyek auf diese Konzertaufnahmen, so ist das digital abrufbare Konzert aus der Konserve stets ein „musical selfie“, ein digitales Abbild eines realen musikalischen Ereignisses und nicht mehr das Ereignis selbst. Obwohl man bei Mitschnitten aus Mediatheken nicht nur den Ton zu hören, sondern auch ein Bild zu sehen bekommt, ist die Aufführung nicht mit dem „klassischen“ Konzertbesuch gleichzusetzen. Nicht nur der Ton hat sich durch den Transfer vom Konzertsaal in den technischen digitalen Raum verändert, sondern auch die visuelle Wahrnehmung ist von Anfang an durch das Dispositiv des Bildschirms eingelenkt und nicht mehr unbedingt das, was man als Konzertbesucher zu sehen bekommt. Hinzu kommt, dass sich das digitale Publikum bei Aufführungen aus Mediatheken nicht angesprochen fühlen kann: Denn die Musiker*innen wandten sich mit ihrem Konzert, wenn überhaupt, an real anwesende Hörer*innen im Konzertsaal. Man ist als digitales Publikum hier nicht nur anonym, sondern man befindet sich auch in einer Parallelwelt, in der andere musikalische Räume, musikalische Zeiten existieren.

Projiziert man die Frage nach der Adressierung hingegen auf gestreamte Konzerte, so zeigen sich deutliche Verlagerungen in Hinblick auf die kommunikativen Agenten von Publikum und Musiker*innen: Musiker*innen sind sich dabei der Anwesenheit des digitalen Publikums bereits während der Aufführung in höchstem Maße bewusst, sie spielen explizit für diese anonyme Gruppe. Je nach Plattform besteht auch die Möglichkeit, den Stream live zu kommentieren und somit als Hörer*in gewissermaßen wieder partizipativ zu agieren. In diesem Fall ändert sich aber auch einiges für die Musiker*innen, sie spielen nämlich in ihren realen Räumen nur für sich selbst und werden sodann hörbar für ein unsichtbares Publikum. Selbst wenn es ihre Intention ist, für das digitale Publikum zu spielen, werden die adressierten Hörer*innen nur die digitale Kopie, das „musical selfie“ ihrer musikalischen Darbietung rezipieren, und nicht die tatsächlich erklingende Musik. Gleichzeitig befinden sich Rezipierende bei dieser Form des Konzertes mit den Musiker*innen in einem anonymen Raum, der paradoxerweise über die direkte Verbindung (teilweise von Wohnzimmer zu Wohnzimmer) eine intimere Begegnung mit den Musiker*innen für das digitale Publikum ermöglicht, als es im Konzertsaal der Fall ist. Man fühlt sich somit nicht mehr unbedingt als Publikum angesprochen, sondern direkt als Einzelperson.

Man kann sich an dieser Stelle die Frage stellen, ob das vermehrte Aufkommen von digitalen Konzertangeboten die Coronazeit überdauern wird. Sicherlich kann man zu diesem Zeitpunkt nur spekulieren, es ist aber keine Neuheit, dass die Nachfrage nach digitalen Streaming-Angeboten verschiedenster Art insgesamt immer weiter steigt in einer mittlerweile zunehmend digital stattfindenden Welt. Aktuell ist es noch eher eine Sache des subjektiven Geschmacks und der Möglichkeiten, ob man vermehrt auf Streaming-Angebote von Konzerten zurückgreift oder eher weniger. Es ist aber vorstellbar, dass sich viele Institutionen und Musiker*innen in Zukunft auch ohne eine (be-)herrschende Pandemie dafür entscheiden werden, Konzerte vermehrt online anzubieten, um diese Einnahmequelle nicht ungenutzt zu lassen. Für viele Ensembles könnte diese Alternative ohnehin lange unabdingbar bleiben wegen den großen finanziellen Einbußen, die sie aktuell zu beklagen haben. Letztendlich ist die Kulturlandschaft bisher anderen Lebensbereichen, was die Digitalisierung betrifft, in vielerlei Hinsicht eher hinterhergehinkt. Es bleibt letztlich die Frage bestehen, ob Kultur im digitalen Raum überhaupt so erfahrbar wird, wie sie es in der realen Welt bisher gewesen ist, oder ob sie in Zukunft den neuen digitalen Raum benötigen wird und sich auch dorthin verlagert, um langfristig erfahrbar zu bleiben.


[1] Sumanth Gopinath und Jason Stanyek: “Technologies of the Musical Selfie.” In: The Cambridge Companion to Music in Digital Culture, hg. Nicholas Cook, Monique M. Ingalls, David Trippett (Cambridge: Cambridge University Press, 2019), 89–118.


Schreib einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.