Zwischen Selbstgespräch und Botschaft an die Welt: Kommunikative Beziehungen in Musik und musikalischer Interpretation (Teil 1)

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von Katarína Farbová und Quirin Vogel

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Bedingt durch die aktuelle Corona-Situation zeigt sich das musikalisch-kulturelle Leben in einer völlig veränderten Form: Wer Musik hören möchte, ist darauf angewiesen, diese entweder selbst zu spielen oder auf Aufnahmen zurückzugreifen. Die in der Kunstmusik Mitteleuropas seit Jahrhunderten und, mit Einschränkungen, auch heute im Jazz verbindliche Form des Musikhörens, nämlich die einer Aufführung in einem Konzertsaal, einem Musiklokal oder einem anderen öffentlichen Raum, scheint bis auf weiteres nicht oder zumindest nur eingeschränkt möglich. Gleichzeitig verlagert sich das Musikangebot ins Netz: Orchester ermöglichen ihren Hörer*innen den Zugang zu kostenlosen Live-Mitschnitten früherer Konzerte, Musikerinnen und Musiker aus den verschiedensten Musikrichtungen streamen ihre Musik online im Rahmen „digitaler Hauskonzerte“, Probenmitschnitte werden veröffentlicht, Ensembles versuchen Online-Messenger zu nutzen, um weiter musizieren zu können. – Eine Situation, die aktuell verschiedenste Fragen aufwirft. Doch taucht mit dem Bild eines (natürlich den Mindestabstand von 1,5m beachtenden) Ensembles, das in einem leeren Konzertsaal ohne real anwesendes Publikum musiziert, auch eine grundsätzliche, universelle Frage auf: An wen richtet man sich, wenn man musiziert? Und: An wen adressiert sich die Musik an sich (wenn sie das überhaupt tut)? Fragen, die – gleichwohl Musik selten aus der Perspektive der Ausführenden betrachtet wird,^[1] wie Mario Prinz in seinem 1995 erschienen Aufsatz „Der Orchestermusiker im historischen Kontext“ konstatiert – nicht erst seit SARS-CoV-2 eine gewisse Relevanz besitzen: Denn auch in den Jahrzehnten zuvor spielten Orchester bei Plattenaufnahmen nicht für ein „echt anwesendes“ Publikum und selbst vor Einführung der Tonaufnahme gab es Fälle, in denen nicht ein Publikum (primärer) Adressat der Musik war. Deshalb nähern wir uns in Form einer zweiteiligen Essay-Serie der recht komplexen Frage an, für wen Musiker*innen eigentlich musizieren?  

Musik und Kommunikation

Im Jahr 1963 veröffentlichte der amerikanische Jazzpianist Bill Evans sein Album Conversations with Myself. Das Besondere an der Aufnahme: Sie wurde im sogenannten Overdubverfahren kreiert. Bill Evans improvisiert also, wie im Jazz üblich, zunächst über ein von einer Vorlage vorgegebenes Harmoniegerüst. Über die Aufnahme dieser Improvisation wird dann eine zweite Improvisation gelegt und beides zusammen bildet wiederum die Grundlage für eine dritte Tonspur. So spielt der Pianist letztlich mit insgesamt drei Versionen von sich selbst. Dieses Verfahren wurde natürlich nicht einzig von Bill Evans angewandt und ist auch nicht auf den Jazz beschränkt: Man denke beispielsweise an das vor ca. einem Jahr im Rahmen der musica viva durch den Klarinettisten Jörg Widmann aufgeführte Stück Dialogue de l’ombre double für Klarinette und Tonband, 1985 von Pierre Boulez komponiert.

Conversations with Myself, Dialogue de l’ombre double – Selbstgespräche, Dialoge: In beiden Titeln wird auf eine eher ungewöhnliche Art hingewiesen, Musik hervorzubringen. Die Titel verweisen auf eine für die Frage nach der Adressierung von Musik essenzielle Verbindung: die von Musik und Kommunikation. Beide Fälle sind insofern aufschlussreich, als dass sie den Prozess des Musizierens sozusagen sezieren, ihn von einer synchron-vertikalen Ebene in eine zeitversetzt-horizontale Ebene bringen. So hört Bill Evans in seiner zweiten und dritten Improvisation sich selbst beim Improvisieren zu und reagiert darauf, gleiches gilt für den Interpreten oder die Interpretin des Dialogue de l’ombre double, die sich freilich nicht beim Improvisieren, sondern beim Interpretieren zuhören und darauf wiederum interpretierend reagieren. In beiden Fällen ergibt sich also zunächst ein stark selbstreflexiver Prozess: Der oder die Ausführende kommuniziert mit sich selbst über das Medium der Musik. Doch bleibt es nicht bei einem ewigen „Um-Sich-Selbst-Kreisen“: Durch die öffentliche Aufführung bzw. die Veröffentlichung der Aufnahme wird die Hörerschaft in die Kommunikation miteinbezogen. Der oder die Musizierende richtet sich an sich selbst und mit diesem „Selbstgespräch“ zugleich an ein Publikum.

Auch im „konventionellen“ Musizieren ohne Overdubbinglassen sich diese kommunikativen Prozesse nachvollziehen. Die Musiker*innen müssen das, was sie selbst erklingen lassen, wahrnehmen und darauf reagieren. Gleichzeitig kommunizieren die Musiker*innen über die Musik auch untereinander (man stelle sich ein Orchester vor, bei dem das nicht der Fall ist und jeder ohne Rücksicht auf die Mitmusiker*innen seine Stimme spielt…) und richten sich, zumindest im Rahmen einer konventionellen Aufführung, auch an ein Publikum. Das Musizieren im Ensemble kennt somit drei Kommunikationsebenen: Eine selbstreferenzielle, in der ein*e Musiker*in auf sich selbst Bezug nimmt, eine der Kommunikation unter den Musiker*innen und eine letzte zwischen den Musiker*innen und dem Publikum. Das Zum-Klingen-Bringen von Musik ist gleichsam immer eine Conversation with Myself und eine Konversation mit Anderen.

Daraus folgt: Musizieren – egal ob für sich allein oder in einer Gruppe, ob mit oder ohne Publikum – ist immer auch ein mehr oder weniger vielschichtiger kommunikativer Akt. Interessant ist die Rolle der Rezipient*innen: Diese werden nicht nur passive Zeugen der ersten beiden Kommunikationsebenen, also der selbstbezogenen Kommunikation und der Kommunikation zwischen den musizierenden Individuen, sondern sie werden gleichzeitig auch in die Kommunikation eingebunden und haben so einen aktiven Anteil an der Aufführung. Zuletzt stellt sich die Frage, was aus der kommunikativen Qualität des Musizierens für die Musik folgt. Man könnte nämlich, unter Vorbehalt, folgern, dass durch den kommunikativen Akt des Musizierens der Musik selbst die Eigenschaft des Kommunikativen eingeschrieben wird. Doch im Gegensatz zur Musikerin und zum Musiker, die ihr Musizieren an jemanden richten können (auch wenn vielleicht nur ihnen bewusst ist, an wen), kann sich die Musik nicht selektiv adressieren: Musik kommuniziert mit jedem, der sie hört. Eine These, die im Folgenden ausgearbeitet werden soll.

Die Kommunikation der Musik

Die Musik selbst ist zunächst dazu bestimmt, hörend rezipiert zu werden. Auch wenn man beispielsweise über den Notentext eine Vorstellung bekommen kann, wie ein Werk klingt oder klingen könnte, ist das Ganze „lediglich“ die Niederschrift eines zuvor tatsächlich oder in der Vorstellung des Komponierenden (beziehungsweise auch Spielenden oder spielend Komponierenden bei improvisatorischen Formen und deren Transkriptionen) stattgefundenen Klangereignisses. Hinzu kommt auch, dass man sich ohne zu wissen, was die Notenschrift bedeutet und wie die Töne relativ oder absolut klingen, diese Art von Vorstellung nicht aneignen kann. Um sich Musik nur vom Notentext ausgehend vorstellen zu können, ist es folglich notwendig auf schon gemachte Hörerfahrungen von Musik und Klängen zurückzugreifen. Gleichzeitig verlangt die Musik regelrecht vom Hörer, dass sie gehört wird und ihr im besten Fall auch zugehört wird. Nicht ohne Grund sollte sich Odysseus’ Besatzung die Ohren mit Wachs verstopfen, als sie sich den Sirenen näherten, denn eine andere Möglichkeit, als sich die Ohren aktiv zuzuhalten, gibt es nicht, wenn man nicht nur weghören, sondern wirklich nichts hören möchte. Auch wenn man Klängen nicht bewusst zuhört, nimmt man sie dennoch immer war, solange sie sich im physiologisch hörbaren Bereich befinden. Somit könnte geschlussfolgert werden, dass Musik, weil sie ihrem Wesen nach verlangt, gehört zu werden, immer mit den Hörern kommuniziert und so auch jeden anspricht. Diese Kommunikation muss aber nicht zwingend einseitig bleiben, wenn man in Betracht zieht, dass die Rezipienten sich nicht nur von der Musik ansprechen lassen können, sondern sich auch der Musik bewusst zuwenden können, ihr also ‚zuhören‘. Beim ‚Hören‘ wird die Musik zwar wahrgenommen, jedoch kann man die Rezipienten hierbei eher als passiv ansehen, denn es ist weiterhin die Musik, die allein kommuniziert und sich an die Hörer richtet. Hört man der Musik aber aktiv zu (‚zuhören‘), kommt es zu einem reflexiven Prozess, der sich wieder an die Musik zurück richtet. Anders beschrieben: Die Musik macht grundsätzlich allen Hörer*innen ein Angebot zum aktiven Zuhören, dass diese annehmen können. Die bewusste Entscheidung, zuzuhören und mit der Musik in Kommunikation zu treten, liegt bei den Hörer*innen.  

Zu den Hörer*innen zählt aber nicht nur das Publikum, sondern es zählen dazu auch die Musiker*innen. Im Gegensatz zum Publikum sind sie diejenigen, die die Musik performativ zum Erklingen bringen. Sie sind sie zunächst zwar genauso Rezipient*innen einer Musik, die sie für das Publikum hörbar machen. Trotzdem unterscheiden sie sich vom Publikum auch dahingehend, dass es ihnen kaum möglich ist, die Musik nur zu hören und ihr nicht zuzuhören, wenn sie sie spielen. Sie nehmen bewusst das Angebot der Musik (in diesem Fall des komponierten Werkes) an, ihr zuzuhören und mit ihr in Kommunikation zu treten, um so ihre Interpretation zu schaffen, welche sodann das Publikum zu hören bekommt. Wen Musiker*innen aber schließlich mit der Musik, die sie spielen, adressieren, soll im zweiten Teil der Essay-Serie diskutiert werden.

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[1] Bemerkenswerterweise gibt es zahlreiche Beiträge zur Musikästhetik aber beinahe keine zu einer „Musikerästhetik“.

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