Mindest­halt­bar­keits­datum: der Moment


von Katrin Frühinsfeld


Sinnlich: Instrumente des 17. Jahr­hunderts im Bayerischen National­museum

Du durchschreitest einen schummrigen Raum nach dem anderen, vorbei an Glaspokalen, Porzellanfiguren, Holzvertäfelungen. Stoffjalousien halten die Julisonne davon ab, ihre zerstörerischen Strahlen auf Wandteppiche, Roben, Intarsienmöbel zu schicken. Die Luft: kühl temperiert, von leise surrenden Geräten optimal befeuchtet. Die Objekte: kostbar hinter Vitrinenscheiben. Ein zierliches Schokoladenservice. Ein Jagdgewehr, mit Perlmutt besetzt. Luxusgüter allesamt, wertvoll nicht erst durch das Verstreichen der Jahrhunderte. Schildpatt, Bleiglas, Seide, Nussbaumholz, Öl auf Leinwand. An Menschen: nur du und die diskret durch die Räume patrouillierenden Museumsaufsichten. Würde liegt in der Luft. Die Würde des Objekts? Der Historie? Dort drüben ein junges Pärchen.

Nach den Schachfiguren das erste Cembalo, eines der wenigen Stücke ohne Vitrine. Du stehst verwundert davor: Die dunkelbraune, matte Oberfläche und seine Ausstrahlung erinnern an ein frisch erworbenes Clavinova. Wie kann das sein, wo ist der Hauch der Geschichte? Die Erklärung auf der Tafel: Es handelt sich um einen Nachbau von 2002, eine Klangrekonstruktion, auf der man spielen kann. Man: Cembalist*innen im Rahmen von Konzerten im Museum. Im Shop ist eine CD zu erwerben, auf der dieses Instrument zu hören ist, sagt die Tafel. Der Audioguide: schweigt.

Doch wo steht das Original, das verklungene? Du gehst weiter, und nun packt es dich doch: Das Cembalo.

Cembalo, süddeutscher Raum um 1630, Erbauer unbekannt. Heute im Bayerischen Nationalmuseum, Inv.-Nr. Mu 78. Foto: Bayerisches Nationalmuseum, München.

Kunstvoll zusammengefügt aus dunklen Hölzern von Tanne, Fichte, Buchsbaum, Nussbaum. Von etwa 1630, wahrscheinlich ein deutscher Instrumentenbauer, liest du, außergewöhnlich, ja, einzigartig die Innenkonstruktion und die Anordnung der fünf Register, mitsamt Lautenzug, die fünf Springerreihen laufen weit auseinander, das muss ungewöhnlich sein, ungewöhnlich geklungen haben. Eine Glasscheibe trennt dich vom fragilen Material. Ein Instrument ohne Füße, erhalten ist nur der Korpus. Hier steht es aufgebockt, gleichsam aufgebahrt. Sterbliche Hülle, während mit dem handwerklichen Meisterstück im Nebenraum, dem Nachbau, Klang und Seele rekonstruiert wurden? Ein rekonstruierter Klang von 1630, für Ohren von 2002 oder 2019. Ob sich auch Hören rekonstruieren lässt?

Noch während du sinnend vor dem Cembalo stehst, hat längst ein weiteres Instrument dein Auge gefangen, prominent platziert im Raum: Die Baß-Viola da gamba, üppig geschmückt mit auffälligen Intarsien aus Elfenbein, Perlmutt und Silber.

Joachim Tielke: Baß-Viola da gamba, Hamburg 1691. Bayerisches Nationalmuseum, Inv.-Nr. Mu 39. Foto: Bayerisches Nationalmuseum, München.

Hier in geschwungenen Ornamenten, da geometrisch gewürfelt, dort figürliche Darstellungen. Gebaut 1691 von Joachim Tielke. Prächtig, repräsentativ, vielleicht angefertigt zur Hochzeit des Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz mit seiner zweiten Frau. Erklang die Gambe wohl zu dieser Hochzeit? Wie klang sie? Wieviel Erfahrung mochte selbst ein renommierter Instrumentenbauer wie Tielke mit der Auswirkung solch außergewöhnlicher und kostspieliger Materialien auf den Klang haben? Eine der dargestellten Szenen auf der Rückseite des Korpus ist durch Kriegseinwirkungen beschädigt. Brandbomben zogen im Zweiten Weltkrieg das Museum und viele seiner Ausstellungsstücke in Mitleidenschaft. Was ist noch alles in die Oberfläche der Gambe eingeschrieben? Wie viele Personen mögen etwa auf diesem Instrument gespielt haben, wie viele haben es wohl je gehört? Für ursprünglich sechs Saiten vorgesehen, wurde nachträglich ein siebtes Wirbelloch ergänzt, so der Katalog. Nur zur Dekoration kann sie also keineswegs gedient haben. Bevor sie 1857 in die Sammlung des Nationalmuseums überging, verbrachte sie Jahre in Residenzen in Düsseldorf, Mannheim, Bamberg und München.

Langsam umrundest du die Gambe, schließlich stehst du wieder und sinnst. Ein Auftrag eines Kurfürsten. Feierlichkeiten, Konzerte. Spieler und Zuhörer. Ortswechsel, Schenkungen vielleicht. Schließlich: verstummt, ausgestellt, reduziert auf ihr prachtvolles Äußeres. Brandmale. Maßnahmen zum Erhalt.

Das junge Pärchen schlendert heran.

Objekte tragen Geschichte in sich, und im Moment des Betrachtens – sei es 1857, 1945 oder 2019 – durchkreuzen sich die Vertikale der Historie des Objekts und die Horizontale des Erlebens beim Betrachter. Einzigartige Instrumente wie das fünfzügige Cembalo und Tielkes Gambe lassen besonders deutlich erahnen, dass eine Verkettung nicht nur von historischen Geschehnissen und Handlungen, sondern auch von individuellen Lebensumständen, Entscheidungen, Vorlieben, Absichten und Zufällen die Entstehung, den Gebrauch, das „Schicksal“ und den Verbleib von Instrumenten bestimmen. Manche dieser Faktoren werden beim Betrachten des Instruments offensichtlich, andere erschließen sich nur Fachleuten bei genauer Untersuchung, wieder andere werden für immer im Ungewissen bleiben.

Vor einem historischen Objekt als vor einem Zeugen und Produkt dieser Verkettung zu stehen, entfaltet zweifelsohne einen Reiz, der über das Offenlegen von Informationen weit hinausgeht. Magisch, auratisch? Verführerisch am Ende? Beeinflusst eine solche Präsenz des Originals die Urteilskraft von Wissenschaftler*innen?

Flüchtig? Eine Wand voller Erinnerungen im Jüdischen Museum

Szenenwechsel: das Jüdische Museum. Während sich am Marienplatz Münchner und Touristen tummeln, wirken hier auf dem St.-Jakobs-Platz die Menschen angenehm zurückgelehnt. Du steuerst zu auf den Kubus aus Glas und Beton, der zwischen Synagoge und Jüdischem Gemeindezentrum liegt, hinein, Café und Shop lässt du zunächst links liegen. Du möchtest in die Dauerausstellung im Untergeschoss.

Besucher*innen, die die Ausstellung betreten, stehen als erstes vor einer stoffbezogenen Wand in einem niedrigen Gang. Sie hören Stimmen, die aus versenkten Lautsprechern in der Wand dringen, ältere, jüngere Stimmen, weibliche und männliche. Die Stimmen erzählen vom Ankommen in München ‒ vom Ankommen, dem ein Bleiben folgen soll. Die Wand, der Gang voller Stimmen und autobiographischer Berichte, dazwischen eingespielt die Geräuschkulisse des Münchner Bahnhofs. Um aus der Polyphonie der Stimmen einzelne Erzählungen extrahieren zu können, lauschen die Besucher*innen konzentriert an der Wand, genau dort, wo die einzelnen Soundquellen hinter der Stoffbespannung versteckt sind. Auf kleinen Bildschirmen (optisch im Stil von ICE-Anzeigetafeln der Nullerjahre gehalten) können sie zu den Berichten biographische Daten von Erzähler*innen bzw. Sprecher*innen lesen. Durch den Parcours der Ausstellung, den Tunnelcharakter des „Hörgangs“ und die Position der Tafeln sind Blick- und Bewegungsrichtung der Besucher*innen gelenkt: In einer eigentümlichen Choreographie bewegen sie sich in einer lockeren Menschenschlange von Schallquelle zu Schallquelle, verweilen kürzer oder länger, entscheiden jedes Mal neu, wie lange sie der Erinnerung dieses Menschen zuhören mögen, der als Jude oder Jüdin in München lebt, lebte oder leben wollte. Die einzelnen Audioclips sind Ausschnitte aus Interviews mit Zeitzeug*innen. Sie dauern selten länger als drei Minuten, danach beginnt, scheinbar zufällig ausgewählt, eine neue Erzählung einer anderen Person. Die Wände sind kahl, die Informationen auf den Tafeln aufs Knappste reduziert, Hören ist alles in diesem Gang der Erinnerungen. Wer eine Information verpasst, wird sie nicht erneut zu hören bekommen: Die Besucher*innen haben keine Möglichkeit, einen Beitrag erneut abzuspielen oder gezielt anzuwählen. Die Erzählungen werden hier zwar präsentiert, zugleich aber entziehen sie sich durch ihre flüchtige Form dem Zugriff der Hörenden.

Hörgang in der Dauerausstellung des Jüdischen Museums, München. Foto: Jüdisches Museum, Wilfried Petzi.

Doch wie korrelieren in diesem Setting das Flüchtige und das Bleibende miteinander: Erinnerungen, die durch Erzählungen in Worte geronnen sind, Aufzeichnungen, die theoretisch beliebig oft abspielbar sind, doch für Besucher*innen nur in einem einzigen Moment hörbar?

Welche Materialität hat eine Erinnerung? Zunächst: der Mensch und sein unmittelbares Erlebnis. Er nimmt Raum, Mitmenschen und Situation wahr, in Echtzeit, den flüchtigen Moment. Mag im Augenblick des Erlebens die Wahrnehmung noch in keinerlei Form gegossen sein, so ordnet der Mensch sie doch bald für sich ein, schreibt Bedeutungen zu, interpretiert die Situation, setzt sie in Verbindung zu seinen Erfahrungen und zu Kategorien, die er übernommen oder sich geschaffen hat, räumt ihr einen bestimmten Platz in seiner Lebensgeschichte ein: eine erste Tendenz zur einer Verfestigung des Momenthaften. Sich an den Moment zu erinnern, schließt einen längeren Zeitraum ein und hat also etwas „Überzeitliches“, ist aber gleichzeitig fluid, veränderbar, Gedankenstrom.[i] Die Erinnerung auszusprechen, etwa in einem Interview, ist zunächst nur Ausdruck der Erinnerung zu diesem spezifischen Zeitpunkt und ebenso flüchtig. Die audiotechnische Aufzeichnung hält diese spezifische, momenthafte Ausformung der Erinnerung fest und macht sie (potentiell) fortan zu jeder Zeit abrufbar, wiederholbar, neu hörbar. Eigenheiten des Sprechens, etwa Pausen beim Suchen nach Worten, Räuspern, Versprecher oder Hintergrundgeräusche führen auch in der Audioaufnahme der Hörer*in das Situative und Momenthafte des Interviews ‚vor Ohren‘. Die eigene Erinnerung aufzuschreiben, fixiert die Ausformung der Erinnerung, und zwar potentiell ‚für die Nachwelt‘. Durch den Prozess des Aufschreibens, wie in den autobiographischen Texten, erfolgt, mehr noch als beim mündlichen Erzählen, eine Literarisierung, die Entscheidung für ein Narrativ, das Ausfeilen der Erzählung (durch mögliche Überarbeitungen des Textes, ehe er für fertiggestellt erklärt wird). Den Erzähltext vorzulesen verschiebt den Aggregatzustand der Erinnerung wiederum in eine flüchtige, transitorische Form. Die audiotechnische Aufzeichnung hält diesen Moment abermals fest und macht die Hörerfahrung wiederholbar.

Ein Archiv von Audiodateien anzulegen, wie etwa die Interview-Sammlung des Jüdischen Museums, macht die in Technik festgehaltenen Momente theoretisch jederzeit zugänglich. Die Präsentation in der Dauerausstellung des Jüdischen Museums als „Hörgang“ entzieht sich für die Besucher wiederum dieser Zugänglichkeit allezeit: Sie haben keine Steuerungsmöglichkeit. Somit bekommt die Hörerfahrung auch für den Besucher des Hörgangs den Charakter des Flüchtigen. Die Kuratorin erzählt, dass Besucher*innen zuweilen den Wunsch äußern, dass die Audiodateien frei zum Abspielen zur Verfügung stehen. Dann würde abermals eine Komponente von Wiederholbarkeit, Abrufbarkeit und damit Verstetigung das Flüchtige überlagern. Ethische Fragen und Erwägungen zu Urheberrecht und Schutz von persönlichen Daten stehen dem bislang entgegen: Wem gehört eine Erinnerung? Was geschieht mit dem Erzähler, wenn seine Erzählung „verfügbar“ wird? Welche Werte stecken in einer solchen einzigartigen Sammlung? Materielle Sammlungen in Museen verweisen immer auch auf Immaterielles und lassen sich dahingehend befragen.[ii]

Das Flüchtige und das Festgehaltene stehen in Wechselbeziehung und Verwandlung: Schon im Prozess des Erinnerns kommt es zu einem Oszillieren dieser verschiedenen Aggregatszustände. Die Vertikale, also das Einschließen und Überblicken eines längeren zeitlichen Verlaufs, kreuzt immer aufs Neue die Horizontale: den einzelnen Moment, die bestimmte Situation, den Sinneseindruck. Gekoppelt an den Zustand des Bleibenden war früher eine Körperlichkeit, Gegenständlichkeit: ein Buch, ein Tonband, eine CD. Ein Objekt als Träger des Inhalts. Ein Objekt, das gefunden, gesammelt, beschädigt oder bewahrt, ignoriert oder erforscht, vergessen oder ausgestellt werden kann. In Zeiten der Digitalisierung liegen Audiofiles auf einem Server oder in einer Cloud. Was macht das mit dem Objekt?


Literatur

Bettina Habsburg-Lothringen, „Zur Vermittelbarkeit von Tondokumenten in Ausstellungen“, in:  Musikausstellungen. Intention, Realisierung, Interpretation (Folkwang Studien 19), hg. v. Andreas Meyer, Hildesheim 2018, S. 23−32.

Judith Keilbach, Geschichtsbilder und Zeitzeugen. Zur Darstellung des Nationalsozialismus im bundesdeutschen Fernsehen (Braunschweiger Schriften zur Medienkultur 8), Münster u.a. 2008. 


Anmerkungen

[i] Vgl. „Erfahrungssynthesen“ nach Judith Keilbach, 2008.

[ii] Vgl. Bettina Habsburg-Lothringen, 2018, S. 30.


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